Colonada din Piața Sf. Petru este cunoscută pentru a arăta ca niște brațe care îmbrățișează piața. Dar mulți oameni au trecut sub puternicele coloane toscane ale lui Giovanni Lorenzo Bernini, iar galeriile închise care duc de la ovalul colonadei la catedrala însăși acordă mai puțină atenție „încheieturilor” colonadei, în primul rând pentru că până de curând amândouă erau închise catre public. Doar în fața aripii lui Constantin, în dreapta dinspre partea care pătrundea în catedrală, era posibil, în spatele umărului gărzii elvețiene, să vedem hiper-perspectiva barocă a Scalei Regia. Aripa lui Constantin este încă închisă, dar „încheietura” opusă colonadei, de la bazilică la dreapta și de la turiști și pelerini la stânga - aripa lui Carol cel Mare, Sfântul Scaun a fost predat recent Vaticanului Acolo sunt organizate muzee și expoziții. Iată răspunsul expozițional al Galeriei Tretiakov la expoziția de la Moscova de la Vatican de acum doi ani, Roma Aeterna; apoi, capodopere de la Muzeul Vaticanului au fost aduse la Galeria de Stat Tretiakov, acum - a doua etapă a schimbului cultural, 47 de lucruri de la Tretiakovski au ajuns la Roma, plus încă șapte din șase muzee rusești. Arkady Ippolitov a devenit curatorul ambelor expoziții (2016 la Moscova și 2018 la Roma), iar designul expozițiilor a fost conceput și implementat de Serghei Tchoban și Agniya Sterligova. Rețineți că expoziția de la Galeria de Stat Tretiakov a fost concepută ca o aparență a colonadei Sf. Petru, iar expoziția reciprocă a artei ruse a fost adăpostită în ea.
Expoziția este de capodopere, este un gen special cu legi bine stabilite, dintre care una este o secvență cronologică care face orice expoziție, mai ales dacă acoperă 400-500 de ani, în mod previzibil similar cu o expoziție muzeală, furioasă clasică: XVI, XVII, XVIII și așa mai departe, arta rusă este arătată de la icoane la avangardă prin Itinerants. Dorind să scape de șablon, Arkady Ippolitov a amestecat întreaga cronologie, construind paralele semantice și, în sens larg, iconografice între lucrările diferitelor secole. S-a dovedit pentru unii - în mod previzibil, deoarece conversațiile despre religiozitatea profundă a artei rusești ale pozitivismului și avangardei au loc de mult timp și nu există nimic nou în ele, pentru alții este provocator, deoarece este un lucru pentru a compara „Ce este adevărul” sau „Golgota” de Nikolai Ge, „Rugăciunea pentru potir” de Perov cu ciclul evanghelic al iconostaselor sau „Hristos în temniță” al lui Perm cu „Hristos în deșert” de Kramskoy și este cu totul altceva pentru a găsi trăsăturile unui martir creștin în Voința Poporului din pictura lui Repin „Ei nu se așteptau”, pentru a compara „Nu plângeți pentru mama mea” cu „Durerea inconsolabilă” de Kramskoy sau pentru a pune „Demonul” lui Vrubel în contextul picturii de icoane ortodoxe și comparați „Piața Neagră” cu „Judecata de Apoi” (trebuie să spun, tocmai aici „Piața Neagră” arată umil de modestă și deloc provocatoare, ci ca un fel de punct). Există, de asemenea, comparații neașteptate, de exemplu, ale răsucirilor steagului roșu din bolșevicul lui Kustodiev cu Șarpele Judecății de Apoi.
Într-un fel sau altul, în ciuda tuturor evidențelor ideii, nu a fost niciodată arătată atât de clar și clar. Pe de altă parte, expoziția este foarte precis adaptată la manifestarea nucleului creștin chiar al lucrărilor teomachice, căutătoare de Dumnezeu, revoluționare și bolșevice, care este mai mult decât adecvat în Vatican. Cu toate acestea, există și un dezavantaj - credo, cred că arta rusă începe să sune oarecum pancardă, de parcă ar fi recitat pe de rost cartea pentru admiterea la Komsomol. În general, presa rusă a reacționat la expoziție mai mult în sensul măreției artei rusești, în timp ce cea europeană nu a uitat de politica Vaticanului, de faptul că Papa Francisc este înclinat spre „prietenie prin artă”, iar aici din nou apare contradicția vieții moderne: atunci ne reamintim schisma și pregătim noi,ne pregătim aproape din nou pentru uniunea florentină sau Vaticanul III? Toate acestea, desigur, nu este cazul: doar că în diferite straturi ale atmosferei pluraliste a timpului nostru, din fericire, pot coexista diferite mișcări culturale, dar observăm, de asemenea, că planul lui Arkady Ippolitov a creat multe tensiuni semantice, se sprijină pe ei, motiv pentru care expoziția sună practic.
Conținutul expoziției este astfel plin de energie internă. Spațiul lui Bernini este, de asemenea, departe de a fi neutru. Este, desigur, mai liniștit decât Scala Regia, unde abruptul urcării, depășit de mers, este intensificat emoțional de mai multe ori; dar și aici podeaua este înclinată, ridicându-se din piață în catedrală, provocând, deși un mic, dar efort al celui care urcă; zidurile, pe de altă parte, sunt alcătuite din exedre baroce turtite - un tren lung de valuri asemănătoare capelelor unei biserici catolice și, în același timp, ne putem imagina că sunt o reacție a zidurilor la semantică tensiunile apărute la expoziție. Așa că Serghei Tchoban și Agniya Sterligova s-au trezit între două focuri: complotul expoziției și spațiul emoțional al lui Bernini - au ales soluția cea mai calmă pentru designul expoziției, subordonându-l interiorului.
Structurile expoziționale de aproximativ 3 m înălțime repetă conturul pereților și repetă, cu un ton mai deschis, scara lor cenușiu-bej: merg mai adânc în exedra, construiesc pereții în fața stâlpilor și formează o „a doua piele”. Galeria nu este largă și a fost greșit să o împărțim, în mijloc era doar „Hristos în temniță”, singura sculptură din expoziție, care formează un fel de transept cu două exedre adiacente.
Orice altceva este grupat de-a lungul pereților, dar în așa fel încât să separe amestecul de curator în mod logic, imperceptibil și clar. Imaginile secolelor al XIX-lea și al XX-lea sunt atârnate pe suprafața luminoasă a tribunelor - icoanele sunt adâncite în nișe, un fel de carcasă pentru icoane, dezvăluind materialul imaginar al pereților: culoarea vinului euharistic sau violetul regelui Regi, Regina Cerului. Și se dovedește că suprafața luminoasă a structurilor este linia dintre arta profund ecleziastică din Evul Mediu și căutarea dezvăluirii acelorași probleme ale creștinismului în Noua Epocă. Sau linia dintre perspectiva inversă a divinului, conform lui Uspensky, spațiul necreat - și construcția realistă a unei lumi create iluzoriu. Cu alte cuvinte, structurile de expunere includ două straturi: pentru arta bisericească iconică și pentru picturile din New Age - ceea ce vă permite să subliniați modul în care aceleași teme „încolțesc” în timp - și să dezvăluie intenția curatorului, evitând confuzia completă, haotică., dar subtil, aproape la nivelul instinctelor spectatorului, pentru a separa cele două componente ale expoziției. Dacă mai faceți un pas, vă puteți imagina că această suprafață alb-neutru absoarbe o altă problemă a artei rusești - absența în ea a perioadei Renașterii, momentul formării problematicii și stilisticii New Age.
+
Cu toate acestea, culoarea roșu-vin, conform autorilor, mai are o conotație: conectează expoziția romană cu cea de la Moscova.
Roma Aeterna de acum doi ani - era complet visiniu, deși cu un fel de nuanță maro, cupru-metalică. Aici, movul, nelimitat doar la spațiul de nișe, intră în spațiul expozițional de trei ori: la intrare și la capătul galeriei, marcând începutul și sfârșitul „cărării”, precum și în piedestalul „Hristos în temniță”, marcând centrul. În același timp, pereții purpurii accentuează începutul iconic al artei rusești și îl închid cu acordul final - gloria Maicii Domnului pe tron.
Calea trebuie menționată separat. Expoziția se numește „Calea Rusă”, dar este în rusă, iar în alte limbi cuvântul cale sună ca pelerinaj-pellegrinaggio-pèlerinaj, adică pelerinaj. În interviuri și diverse declarații, apare o a treia - „Calea Crucii”, aparent „nașul” a fost scos din paranteză sau tăiat din nume pentru a înlătura patosul și o mai mare libertate de interpretare. Arhitectura aripii lui Bernini, cu ascensiunea sa spre est, se potrivește perfect atât cu ideea pelerinajului, cât și cu Calea Crucii și chiar aduce în minte numeroasele scări către bisericile din Europa catolică destinate a fi scene de ceremonia purtării crucii, de exemplu, scara Notre Dame de la Garde din Marsilia, scara Trinità dei Monti din Roma sau urcarea la San Miniato al Monte din Florența. Aici, în aripa lui Carol, ascensiunea nu este mare, deși este vizibilă, iar spectatorii-pelerini merg, în general, nu la Sfântul Petru, deși în direcția sa, ci se deplasează în interiorul problemelor artei rusești, văzute ca acut creștin. Trebuie să-mi amintesc că acum o icoană pentru bisericile catolice este o imagine de rugăciune binevenită și interesantă, purtătoare a unui anumit mister mistic, spre deosebire de sculpturile obișnuite și tradiționale și imaginile altarului.
Arcurile lamelelor albe care transportă iluminatul fac ecoul îndoirilor exedrelor cu o schimbare de o iterație - și nu servesc pentru a separa, ci pentru a uni tot materialul. Grafica lor albă, situată la un metru deasupra capului spectatorilor, arată ca halouri de quattrocento, dispuse în perspectivă în spațiul picturilor. Se pare că compensează absența Renașterii și, în același timp, nu numai e sprijin, dar și Eu Ele subliniază întreaga expoziție, subliniază sacralitatea subiectelor prezentate și, umbrind, le unește. Este chiar surprinzător modul în care astfel de mijloace simple au reușit să separe și să combine un material atât de valoros și multidirecțional.
