În acest text, exagerând realitățile urbane într-o manieră expresivă nietzscheană, poetul și scriitorul Filippo Tommaso Marinetti a subliniat poziția sa estetică, ideologică și geopolitică. Primul manifest, deși a fost prezentat ca un program de „reformare” a poeziei, a avut totuși nu numai un caracter estetic, ci și un caracter ideologic: „Îndreptându-ne cu mândrie umerii, stăm în vârful lumii și încă o dată provocăm stelele!”
Futurismul a devenit prima mișcare de avangardă a secolului al XX-lea - cu natura sa declarativă, respingerea tradiției și radicalismul. Definiția dată în articolul cu același nume „Enciclopedia Italiana” de Marinetti este caracteristică: „Futurismul este o mișcare artistică și politică care reînnoiește, inovează, accelerează …”.
Cu toate acestea, denumirea ca desemnare a unei anumite direcții artistice a fost anunțată înainte ca materialul de care să poată fi atașat să apară. În primul manifest, Marinetti declara declarativ ce „ar trebui să fie” poezia italiană, totuși, în afară de moștenirea sa, nu avea nimic care să demonstreze existența mișcării ca o singură tendință stilistică. Fără să se oprească la o publicație de ziar, „părintele futurismului” a continuat să-și răspândească energic ideile: a ținut prelegeri, a atras susținătorii, a aranjat recitări ale propriilor sale poezii și lucrări de simpatizanți, precum și lupte cu „paséiștii” (adică cu oponenți ai anti-tradiționalismului radical al ideilor lui Marinetti), și nu numai în Italia, ci și în străinătate - la Madrid, Londra, Paris, Berlin, Moscova. Figurile altor tipuri de arte au început să se alăture mișcării: artiști (Carlo Carra, Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini, 1910), muzicieni (Francesco Balilla Pratella, 1911), arhitecți (Antonio Sant'Elia, 1914); manifestul sculpturii futuriste a fost scris în 1912 de unul dintre autorii manifestului pictorilor - Umberto Boccioni. Atât în muzică, cât și în domeniul artei de șevalet (pictură și sculptură), „futurizarea” a avut loc aproximativ conform scenariului manifestului din 1909: mai întâi, nu fără participarea lui Marinetti însuși, programul a fost compus, apoi, însoțit de un text plin de viață, publicului i s-au prezentat lucrări care nu difereau de noutatea specială, dar aveau un fler ușor de avangardă pariziano-vieneză. Abia după aceea a început căutarea efectivă a unor noi mijloace artistice adecvate.
Decalajul dintre dorit și real în creativitatea futuristilor este incredibil de semnificativ, în plus, el este cel care determină însăși esența mișcării, al cărei scop este de a „stăpâni” viitorul, atunci când realitatea își pierde sensul, iar viitorul efemer devine, parcă, material. Și singura modalitate de a exprima astfel de aspirații estetice nu este atât limbajul artistic, cât și limbajul literar, care poate indica cumva intenția, o atârnă în spațiu-timp și o poate fixa în istorie.
De exemplu, pictura futuristă, prezentată în februarie 1912 în galeria pariziană Bernheim-Wien, a dezamăgit destul de mult publicul, în ciuda și poate din cauza inovării programului. „Mulți oameni au decis”, își amintea Umberto Boccioni, „că ne-am așezat pe punctilism …”. Textul catalogului era mai „avangardist” decât lucrările expuse în sine.
Din contră, futurismul arhitectural până la momentul proclamării „Manifestului arhitecturii futuriste” era deja un fenomen consacrat. Lucrări de Antonio Sant'Elia, Mario Chiattone, Hugo Nebbia, membri ai grupului Nuove tendenze au apărut la expoziții chiar înainte de publicarea Manifestului, al cărui text a fost revizuirea lui Marinetti a prefaței catalogului expoziției Orașul nou. Milano 2000 în Palazzo delle Esposizioni din Milano 1914Și, deși fața actuală a futurismului arhitectural s-a format mai mult sub influența arhitectului Wagner decât a scriitorului Marinetti, totuși denumirea de „futurism” a dat un sunet special esteticii inginerești a operelor Chiattone și Sant'Elia, în mare parte datorită pe care ideile acestuia din urmă au influențat-o în mare măsură dezvoltarea ulterioară a arhitecturii italiene în secolul al XX-lea.
Însăși poetica futurismului este construită „din contră”: de la decadență - intenționat spre viitor, de la esteticism - la brutalism, de la „cosmopolitism” european - la autodeterminare națională. Principalele dispoziții sunt antonime ale realităților existente ale art nouveau și ale fin de siècle nu atât de îndepărtate. Adică, „noul” este interpretat destul de simplu, ca opoziție față de „vechi”, ca negare a acestuia. În același timp, acestea sunt idei activate, purificate și absolutizate ale aceleiași modernități: vitalitate, iraționalitate, efemeritate și distrugere. Linia elastică a modernității în futurism se transformă într-o spirală dinamică, ornament floral - într-un ritm de mașină, sinteză - într-o „reconstrucție futuristă a Universului”.
Fiind cea mai veche mișcare de avangardă, futurismul a existat ca un concept mai mult sau mai puțin integral de mult timp, comparativ cu alte „-isme” din anii 1910 - până în 1944, până la moartea creatorului său.
Împărțirea cronologică a futurismului în „primul” („primo”, înainte de primul război mondial) și „al doilea” („secondo” - deceniul interbelic) se datorează schimbării personajelor. Umberto Boccioni și Antonio Sant'Elia au murit în cursul ostilităților („Războiul este singura igienă a lumii” - sunat în manifestul din 1909). Carlo Carra, care a semnat Manifestul artiștilor futuristi în 1910, s-a îndepărtat treptat de futurism în 1914, și-a publicat cartea Pittura metafisică în 1919 și, din 1923, a participat la expoziții ale mișcării neoclasice Novecento. De asemenea, Gino Severini renunță la fostele sale poziții „contra-tradiționale” și se îndreaptă spre dezvoltarea patrimoniului. O evoluție similară este caracteristică altor artiști, de exemplu, cei care au început ca futuristi Mario Sironi și Achille Funi vor rămâne în istoria artei în primul rând ca exponenți ai esteticii anilor 1930.
Futurismul nu a dispărut odată cu sfârșitul primului război mondial, datorită în mare parte creatorului său, Marinetti. Deși, așa cum a scris scriitorul și criticul Giuseppe Prezolini în cartea sa Italian Culture (1930), „războiul a fost un prilej de regândire și eliminare a aventurii futuriste. După tun, nimeni nu a mai putut auzi Dzang-tumb-tumb al lui Marinetti ". Cu toate acestea, futurismul nu a renunțat la pozițiile sale. Împreună cu conceptele literare și artistice, Marinetti a apelat la politică, imputându-și meritul că futuristii au fost primii care au prezentat sloganul: „Cuvântul Italia ar trebui să domine cuvântul Libertate”. Futurismul a fost prima mișcare artistică din Italia care a sprijinit regimul Mussolini (susținerea regimurilor radicale este caracteristică avangardei), iar în 1931 acesta din urmă i-a trimis salutări lui Marinetti cu următorul conținut: un vechi prieten al primelor bătălii fasciste ". Și din această colaborare, s-au obținut uneori hibrizi „conceptuali” curioși: titlul de „Academician” acordat lui Marinetti sau manifestul „Pictura bisericească futuristă” (Arte sacra futurista).
Personajele principale ale „celui de-al doilea futurism” („secondo futurismo”) au fost Fortunato Depero și Giacomo Balla, care au proclamat în 1915 un manifest numit „Reconstrucția futuristă a universului”, căruia i s-a alăturat mai târziu Enrico Prampolini. După primul război mondial, au început să întruchipeze ideea unei opere de artă „totală”, construind „medii” - de la seturi de ceai până la pavilioane de expoziție și lucrând productiv pe solul fertil pentru astfel de experimente - în teatru. Adevărata practică a arhitecturii futuriste întruchipează sloganul „Manifestului de arhitectură futuristă” al Sant'Elia: „Casele vor dura mai puțin decât noi”.
„Al doilea futurism” a continuat căutarea expresiei sub forma plastică a senzațiilor de viteză, dinamismul megalopolei și frumusețea tehnologiei, al cărei rezultat a fost „aeropittura”, adică „Pictura cu aer” este o imagine a realității, așa cum este văzută în momentul zborului pe un avion.
Astfel, futurismul italian în primele manifeste s-a dezvoltat în două direcții diferite în spirit, iar reminiscențele clasice ale foștilor futuristi Carlo Carr, Mario Sironi și Achille Funi în construcțiile lor compoziționale și soluțiile de culoare s-au dovedit a fi nu mai puțin continuarea logică a propriilor lor căutări artistice futuriste decât aeropittura a doua generații de futuristi Gerardo Dottori și Tullio Krali.
Futurismul arhitectural, în ciuda propagandei lui Virgilio Marka, nu a fost întruchipat în structurile arhitecturale realizate, cu excepția pavilioanelor expoziționale ale lui Prampolini și Depero și - în parte - a lucrărilor lui Angiolo Manzoni, care a semnat Manifestul futurist al arhitecturii aeriene în 1933. Cu toate acestea, ideile exprimate în Manifestul Sant'Elia din 1914, precum și fișele grafice ale seriei sale Città Nuova, au avut o influență clară asupra procesului arhitectural al timpului ulterior, nu numai în Italia, ci și dincolo de granițele sale. Cele două direcții principale ale arhitecturii italiene din perioada interbelică - raționalismul și neoclasicismul - s-au proclamat (deși într-un mod diferit) succesorii tradiției arhitecturale italiene. Cu toate acestea, acest lucru nu s-a oprit la cea de-a V-a Trienală din Milano din 1933, unde principalii maeștri ai arhitecturii mondiale (Melnikov, Neutra, Gropius, Le Corbusier, Wright, Loos, Mendelssohn, Perret), raționaliștii italieni (Pagano, Libera) și neoclasicii del Debbio, Piacentini), în „galeria maeștrilor individuali” pentru a da un loc special Sant'Elia, ca predecesorul întregii arhitecturi occidentale moderne. Dacă în direcția neoclasică „urma futuristă” este văzută mai degrabă în „subtext” - în dorința de a exprima iraționalul, atunci opera raționalistilor poate fi urmărită la nivel formal, care a fost motivul stilului „mixt”. atribuirea clădirilor unor maeștri precum Angiolo Manzoni, deja menționat, al cărui entuziasm de construcție a fost primit atât de futuristi, cât și de raționaliști, precum și de Alberto Sartoris, care în 1928 a participat simultan la „Prima Expoziție de Arhitectură Rațională” și la expoziție „Oraș futurist”.
Principala dedicație pentru futurismul arhitectural (cu toate acestea, mai degrabă pentru Sant'Elia însuși) este Monumentul celor uciși în Primul Război Mondial (Como, 1930-33), proiectat conform unuia dintre desenele Sant'Elia de către unul dintre principalii reprezentanți al arhitecturii raționaliste italiene, Giuseppe Terragni.
Siegfried Gidion în cartea sa „Spațiu, timp, arhitectură” (1941), una dintre primele „povești” ale mișcării moderne, începe secolul al XX-lea cu futurismul - creativitatea lui Boccioni și Sant'Elia. Și aici eficacitatea cuvântul tipărit este interesant: textul Manifestului de arhitectură futuristă A avut o semnificație și o influență aproape mai mare decât grafica sa. Cu toate acestea, din Sant'Elia există două tendințe caracteristice ale arhitecturii secolului al XX-lea - arhitectura inovatoare și designul utopic. Și tu cu greu poate găsi astăzi o lucrare istorică despre arhitectura secolului trecut, în care proiectul Città nuova al primului arhitect futurist nu ar fi menționat.
Futurismul nu a introdus inovații radicale în temele artei, ci și-a oferit propriul concept de viziune artistică nouă. Printre principalele sale descoperiri formale se numără activitatea ritmului, culorii și formei, care presupune agresivitate vizuală („nu există artă fără luptă” - cuvintele primului manifest), care se va dezvolta atât în artă, cât și în arhitectura secolului XX; și, de asemenea, - conceptul de imaterialitate și transparență al unui obiect în mișcare, introdus în artă („pătrunderea planurilor” de către pictori și definirea arhitecturii Sant'Elia ca „eforturi de a aduce liber și îndrăzneț mediul și omul în acord; adică să facă lumea lucrurilor să direcționeze proiecția lumii spiritelor”). Acesta a devenit un fel de laitmotiv al creativității artistice din secolul trecut și subiectul criticii de artă - precum eseurile lui Colin Rowe și Robert Slutsky „Transparență: literală și fenomenală”.
Istoria artei tinde să reconsidere semnificația anumitor fenomene și personalități din procesul artistic. Cu toate acestea, este dificil să exagerăm influența futurismului, care s-a răspândit în întreaga lume în câțiva ani înainte de izbucnirea Primului Război Mondial. Apoi, lumea artistică își dorea huliganism și rușine, dar, în același timp, și-a dat seama pentru prima dată de necesitatea de a descrie viitorul, spre care s-a îndreptat o privire pozitivă pentru prima dată în istorie.
