Prima producție a baletului „Flăcările Parisului”, creată de libretistul Nikolai Volkov, artistul Vladimir Dmitriev, compozitorul Boris Asafiev, coregraful Vasily Vainonen și regizorul Sergei Radlov bazat pe romanul provensalului Felix Gras „Marsilia” la începutul anilor treizeci al secolului trecut32 a avut loc la începutul anilor treizeci ai secolului trecut32 Leningrad, la Teatrul de Operă și Balet. SM Kirov și a fost programat să sărbătorească a 15-a aniversare a Revoluției din octombrie. S-ar putea spune că soarta scenică a acestui balet a fost mai mult decât reușită: în 1933 a fost transferat de la Leningrad la Moscova, și anume la Teatrul Bolshoi, unde a rămas în repertoriu până în 1964 și a fost pus în scenă de peste o sută de ori.; Se știe, de asemenea, că lui Iosif Stalin i-a plăcut foarte mult acest balet (conform amintirilor fiului coregrafului Vasily Vainonen, Nikita, „tatăl popoarelor” a participat la această reprezentație de aproape 15 ori), i-a plăcut atât de mult încât a fost chiar premiat cu premiu în numele său.
În 2004, Alexei Ratmansky, care tocmai preluase postul de director artistic al Baletului Bolshoi, și-a anunțat intenția de a reînvia uitată capodoperă ideologică și de a include din nou „Flăcările Parisului” în repertoriul principalului teatru al țării. Cu toate acestea, el și-a putut îndeplini intenția abia în 2008 - apoi în iulie a avut loc premiera unei noi versiuni a piesei (a fost imposibil să se reconstruiască coregrafia originală a lui Vasily Vainonen, din moment ce nu există materiale despre producția anilor 1950 -60, cu excepția unui reportaj de douăzeci de minute, s-au păstrat; s-a decis rescrierea libretului, pentru a scăpa de ambiguitatea ideologică - adaptarea operei la realitățile moderne a fost întreprinsă de Alexei Ratmansky și Alexander Belinsky, ca rezultat, patru acte transformate în două).
Personal, nu îmi este foarte clar de ce a fost necesar să reînvii acest balet sau, mai bine zis, ce l-a determinat pe Alexei Ratmansky, „un intelectual ironic și un maestru al detaliilor psihologice”, așa cum îl numea Tatyana Kuznetsova în articolul „Contrarevoluție” al Marelui Stil (revista Vlast, nr. 25 (778) din 30 iunie 2008), pentru a participa la recreația unei producții uitate de mult, mai mult, pentru a o spune ușor, depășită ideologic. Poate că totul se află în muzică - chiar este foarte bun și poate în entuziasmul „arheologic” care l-a cuprins pe directorul artistic al Baletului Bolshoi. Nu stiu. Dar, judecând după rezultat, jocul a meritat lumânarea. „Flacăra Parisului” - așa cum a fost refăcut de Alexei Ratmansky - este ceva, într-un mod bun, desigur. Și spectacolul a fost atât de reușit, nu în ultimul rând datorită muncii geniale a scenografilor Ilya Utkin și Yevgeny Monakhov și a designerului de costume Elena Markovskaya. Apropo, acești trei colaborează cu Alexei Ratmansky departe de prima dată - au realizat decoruri și costume pentru încă două producții ale lui Ratmansky, și anume, pentru baletul „The Bright Stream” pe muzică de Dmitry Shostakovich (Riga, Opera Națională, 2004) și la baletul Cenușăreasa pe muzică de Serghei Prokofiev (Sankt Petersburg, Teatrul Mariinsky, 2002).
Soluția artistică a acestor producții, precum și a baletului „Flăcările Parisului”, este accentuată arhitectural și seamănă cu grafica „de hârtie” a aceluiași Ilya Utkin din anii optzeci.
Ca un prototip al structurilor strâmbe, asamblate din numeroase lamele într-una din scenele „Pârâului luminos”, proiectul „Zgârie-nori din lemn” de Ilya Utkin și Alexander Brodsky în 1988 este ghicit în mod inconfundabil.
Un cerc metalic puternic, vopsit în negru și suspendat de cabluri între doi stâlpi negri similari din Cenușăreasa, care se rotește periodic într-un plan vertical în jurul axei sale diametrale și, astfel, este perceput de spectatori fie ca un candelabru, fie ca un ceas (cercul, fiind în poziția în care planul său este perpendicular pe suprafața scenei, pe fundalul unui iluminat din spate, care este fie roșu aprins, fie albastru decolorat, arată ca un fel de desen alchimic) - ca un fragment mărit al bolții de sticlă modelate a Muzeul de Arhitectură și Artă, proiectat de Ilya Utkin împreună cu Alexander Brodsky în 1988.
Dar „Flăcările Parisului”, cred, sunt cele mai bune pe care Ilya Utkin și Evgeny Monakhov le-au creat ca scenografi și, în același timp, este probabil cea mai bună lucrare a Elenei Markovskaya ca designer de costume până în prezent. Markovskaya a cheltuit pentru a crea schițe de costume pentru această producție și fără exagerare poate fi numită deloc titanică - a venit cu peste 300 de costume, toate sunt cât se poate de autentice și chiar frumoase în plus.
Baletul Flames of Paris este conceput mult mai succint decât The Bright Stream și Cinderella: există relativ puține seturi rigide pentru o producție de această scară și joacă, după cum mi se pare, un rol secundar în formarea spațiului scenic.; principala „atracție” de aici sunt, destul de ciudat, fundalurile - tipărituri uriașe de desene grafice scanate de Ilya Utkin, care descriu obiecte arhitecturale oarecum similare cu așa-numitele „corpuri arhitecturale” de Etienne Louis Bull, diverse spații publice din Paris (Champ de Mars, Place des Vosges), care, cu toate acestea, sunt departe de a fi imediat recunoscute datorită convenționalității desenelor în sine, a interiorelor maiestuoase ale palatelor. Dintre toate tipurile de decoruri utilizate în producție, sunt fundalurile cu desene în creion alb-negru ale Parisului imprimate pe ele, realizate parcă „din memorie”, denaturând ușor realitatea, adevăratul aspect al capitalei franceze, asemănător, în uscăciunea lor și schematicitatea accentuată, gravurile franceze de la sfârșitul secolului al XVIII-lea - începutul secolului al XIX-lea, au stabilit starea de spirit pentru spectacol.
După cum știți, gravurile sunt cea mai autentică sursă de informații vizuale despre realitățile Revoluției Franceze. Prin urmare, este destul de logic ca scenografii să „scufunde” actori reali în spațiul gravurii. Astfel, realizează măsura necesară a convenției - la urma urmei, a existat o revoluție în urmă cu 200 de ani. Dar reversul convenției este adevărul istoric - la urma urmei, niciunul dintre contemporanii noștri nu a putut vedea adevărata revoluție franceză, iar gravurile, dacă se dorește, pot fi văzute de toată lumea. Se pare că grafica în acest caz este mai reală decât naturalismul.
Bine spus, printre arhitectura schițată a spectacolului există un singur element naturalist - decorul piesei de la Versailles despre Rinaldo și Armida, încorporat în complotul principal. Ceea ce este, de asemenea, logic: spectacolul din cadrul spectacolului se dovedește a fi mai material decât viața pariziană de acum două sute de ani; contrastul subliniază doar natura grafică a părții principale a peisajului.
Apropo, în felul în care Ilya Utkin și Evgeny Monakhov au interpretat Parisul, există o analogie cu filmul lui Federico Fellini „Casanova”, unde Veneția, Parisul și Dresda sunt, de asemenea, prezentate foarte condiționat (marele regizor, în acest caz, a preferat peisaje grotesc la fotografierea în natură - de exemplu, marea adevărată a fost înlocuită acolo cu celofan) - atât pentru scenografii din „Flacăra Parisului”, cât și pentru regizorul „Casanova”, momentul fundamental a fost să scape de autenticitate. Parisul din piesa lui Ratmansky s-a dovedit a fi un fel de oraș fantomatic, semi-fantastic, gri, cu parcuri acoperite de ceață și cer acoperit cu fum de tun, un oraș care pare a fi atât de familiar, dar în același timp complet de nerecunoscut.
Seturile de Ilya Utkin și Yevgeny Monakhov sunt remarcabile nu numai pentru faptul că creează o atmosferă unică - reflectă, de asemenea, foarte exact dinamica complotului baletului. Fiecare set este conform emoțional cu acțiunea care se desfășoară pe fundalul său.
La începutul primului act, observăm cum fierbe indignarea printre oameni cauzată de atrocitățile comise de nobilime (marchizul îl hărțuiește pe țărana Jeanne - fratele ei Ieronim, văzând toate acestea, se ridică pentru sora lui - este bătut și aruncat în închisoare), dar el este destinat să devină o răscoală doar în al doilea act, deocamdată „răul” rămâne nepedepsit - peisajul sumbru și rece al pădurii și al închisorii face o impresie deprimantă, suprimă, oamenii de rând, îmbrăcați în haine colorate, par pierdute pe fundal (în acest contrast, decorațiuni albe negre și costume colorate - un chic special al producției), „Leviathan”, colosul de stat întruchipat în imaginea înfricoșătoare a castelului marchizului (un volum gigantic de cărămidă cilindrică), în timp ce stările de spirit triumfătoare, revoluționare, se pregătesc doar. Treptat, fundalul de la alb și negru se transformă în culoare: sălile Palatului Versailles sunt pictate acum în albastru, acum auriu, cerul înnorat cu nori negri deasupra Champ de Mars capătă o nuanță portocalie - monarhia este pe cale să fie răsturnată iar puterea va trece la Convenție. Spre final, culoarea deplasează aproape complet grafica alb-negru de pe fundal. Oamenii desfășoară un proces „neprihănit” al aristocraților, capul le este tăiat pe ghilotine - în episodul atacului asupra Tuileries, fundalul în sine arată ca o lamă uriașă de ghilotină: o pânză dreptunghiulară este înlocuită de o triunghiulară una cu o fațadă desenată pe ea, care atârnă amenințător peste scenă - în spatele fațadei - lamele întind ecranul, iluminat de o lumină roșie sânge. La un moment dat, cea mai mare parte a luminii se stinge și devine atât de întunecată pe scenă încât se disting doar panoul roșu al ecranului și revoluționarii care se dezlănțuie pe fundalul său. Destul de înfricoșător în general. Acest episod ne aduce în minte afișul avangardist al lui El Lissitzky „Hit the Whites with a Red Wedge”. Dacă Ilya Utkin și Yevgeny Monakhov, când s-au gândit la proiectarea episodului de furtună, au reamintit și „Pană roșie” a lui Lissitzky, atunci întreaga performanță, dacă ne abstractizăm de poveste, poate fi considerată o metaforă subtilă pentru schimbarea paradigmelor culturale la începutul secolelor XIX-XX, moartea artei canonice și nașterea artei avangardiste. Chiar dacă uităm de Lissitzky, există cu siguranță un anumit simbolism în soluția artistică a baletului: lumea clasică, simetrică, alb-negru se prăbușește, sau mai bine zis, este distrusă de o mulțime de ragamuffini și doar resturi sângeroase rămân din el, formând împreună o aparență de compoziție avangardistă - haosul triumfă asupra armoniei …
Este imposibil să nu menționăm acele decoruri pentru spectacol, care au rămas doar în schițe și în model. Decorarea episodului atacului asupra Tuileries ar fi trebuit să fie mai strălucitoare, mai colorată, ar fi trebuit să existe mai multă agresiune: Ilya Utkin și Evgeni Monakhov s-au gândit să adauge cel puțin încă patru din același „tăiat prin aer” peste capete. a rebelilor la fațada lamei care dădea peste scenă, iar lumina roșie sânge trebuia să inunde tot ce era posibil. În plus, așa cum au conceput-o designerii de producție, în finalul spectacolului, mulțimea jubilantă de revoluționari a trebuit, în paralel cu interpretarea diferitelor numere de dans, să asambleze în timp real o sculptură a „ființei supreme” similară cu o sfinx din componente pre-pregătite. Evident, scenografii au dorit să sugereze prin aceasta natura păgână a oricărei acțiuni revoluționare, spun ei, un zeu de neînțeles, cu aspect ciudat, vine să-l înlocuiască pe cel uns de Dumnezeu.
Cu toate acestea, Alexei Ratmansky a refuzat atât lamele, cât și asamblarea „ființei supreme”, motivând acest lucru, potrivit lui Ilya Utkin, prin faptul că aceste două imagini artistice exprimă ceea ce el, Ratmansky, a vrut să exprime cu un dans. Ei bine, dacă acest lucru este adevărat, atunci aceasta este o altă confirmare că Ilya Utkin și Evgeny Monakhov au făcut totul așa cum ar trebui.
