Recenzia cărții de Kuba Snopek „Belyaevo Forever: Preservation of the Intangible”, publicată de Strelka Press, poate fi citită Aici … Extras din această carte republicată cu permisiunea amabilă a Strelka Press.
Când m-am familiarizat pentru prima dată cu opera lui Dmitri Aleksandrovici Prigov, cu metoda sa artistică, am avut senzația că conceptualismul de la Moscova și versiunea sovietică a arhitecturii moderniste au unele trăsături comune. O cunoaștere mai detaliată a bazei ideologice a modernismului sovietic m-a convins că există atât o relație filosofică, cât și estetică între lucrările arhitecților și artiștilor din acele vremuri.
Ce natură avea această relație? Cu ce ne ocupăm în lucrările artiștilor conceptuali - cu admirație pentru arhitectura modernistă sau, dimpotrivă, cu critica sa dură? Cât de profundă a fost această legătură între arhitectură și artă - artiștii se referă doar la partea exterioară a operelor create de arhitecți sau explorează fundamentele filozofice ale modului de gândire inerent epocii moderne, adică modul de gândire dintre acești arhitecți? Și, în cele din urmă, microdistrictul sovietic ar putea fi o sursă de inspirație pentru conceptualiști - sau a fost doar un material de lucru pe care l-au deconstruit sau supus transformării creative?
Conceptualiștii au apărut după ce construcția primelor microdistricte a fost deja finalizată. Experimentul Hrușciov a început la mijlocul anilor 1950. Prima sa fază a durat aproximativ un deceniu - până în momentul în care Hrușciov a fost înlocuit de Brejnev. Dacă luăm în considerare și inerția inerentă arhitecturii (anii care separă primele evoluții de finalizarea construcției), se dovedește că valul arhitecturii, inspirat din ideile lui Hrușciov, s-a concretizat pe deplin până la sfârșitul anilor 1960. Artistul Yuri Albert datează apariția conceptualismului de la Moscova în perioada 1971-1972, când au fost create primele lucrări ale lui Ilya Kabakov și Komar și Melamid. În acest moment, ideile abstracte ale lui Hrușciov luaseră deja contururi foarte concrete sub forma primelor microdistricte mari. Arhitecții cu ale căror mâini au fost construiți erau cu o generație mai în vârstă decât conceptualiștii. De exemplu, Yakov Belopolsky s-a născut în 1916, Dmitry Alexandrovich Prigov - în 1940. Conceptualiștii de la Moscova aveau aceeași vârstă cu acei arhitecți care fie criticau deschis arhitectura modernă, fie - cel puțin - îi vedeau neajunsurile și încercau să o reformeze.
Cum a arătat dezvoltarea microdistrictului în această perspectivă temporală? Apariția sa rapidă pe teritorii întinse care până de curând erau suburbii, în locul câmpurilor și satelor, a fost, fără îndoială, un subiect relevant și important: microdistricțiile puteau fi disprețuite sau iubite, cu care toate elementele (chiar la fel de diferite ca o inscripție pe sticlă sau rezidențiale noi clădiri) par similare? Sau este mai degrabă o admirație pentru noile posibilități de interpretare care se deschid în noua lume modernistă? Critica „modernismului eroic” care putea fi auzită de la arhitecții postmoderni (contemporani ai conceptualiștilor) a fost de obicei mult mai dură - în comparație, poziția artiștilor conceptuali pare complexă și ambiguă. Se pare că artiștii sunt mai predispuși să deconstruiască peisajul modernist înconjurător și să folosească unele dintre elementele sale pentru scopurile lor artistice, decât să îl condamne complet. Unele dintre componentele sale au fost complet încorporate în operele de artă, iar altele au ecou doar în ele. Ce componente au observat și folosit conceptualiștii? În primul rând, raționalitatea modernistă.
Se pare că admira artiștii conceptuali. Adesea limbajul operelor lor include forme geometrice și numere. În spectacolele de acțiuni colective, numărul joacă adesea un rol special, iar acțiunea în sine trebuie adesea repetată de un anumit număr de ori. „Poezia elementară” de Andrei Monastyrsky este plină de figuri, grafice și diagrame - și arată mai mult ca o lucrare în fizică decât poezie. Ziarele - acest instrument organizat logic și ierarhic pentru diseminarea informațiilor - sunt adesea folosite ca fundaluri în grafica lui Prigov. a născut situații absurde. Artiștii au interpretat acest lucru în modul lor conceptual. În lucrările Acțiunii colective, absurdul a devenit adesea un mod de a ridiculiza situația politică. Artiștii au scris declarații amuzante pe bannere foarte asemănătoare cu cele folosite în propaganda oficială. Dar le-au agățat nu într-un loc public, nu în centrul orașului, ci în mijlocul pădurii, unde nimeni nu le putea vedea.
Cu toate acestea, absurdul acestei noi arhitecturi nu a fost întotdeauna evidențiat de artiști pentru a o critica. Do not Lean, de Eric Bulatov, este un bun exemplu de abordare mai subtilă. În acest tablou, inscripția masivă, dreptunghiulară „Nu te înclina” (bine cunoscută fiecărui pasager al metroului din Moscova) se contopeste vizual cu peisajul de la orizont și atârnă între cer, câmp și pădure - fie scrisori, fie case într-o telecomandă zonă. Ce este aceasta, o critică a unificării totale, datorită căreia toate elementele (chiar la fel de diferite ca inscripția de pe sticlă sau clădirile rezidențiale noi) par să fie similare? Sau este mai degrabă o admirație pentru noile posibilități de interpretare care se deschid în noua lume modernistă?
Critica „modernismului eroic” care putea fi auzită de la arhitecții postmoderni (contemporani ai conceptualiștilor) a fost de obicei mult mai dură - în comparație, poziția artiștilor conceptuali pare complexă și ambiguă. Se pare că artiștii sunt mai predispuși să deconstruiască peisajul modernist înconjurător și să folosească unele dintre elementele sale pentru scopurile lor artistice, decât să îl condamne complet. Unele dintre componentele sale au fost complet încorporate în operele de artă și nu care au ecou doar în ele. Ce componente au observat și folosit conceptualiștii?
În primul rând, raționalitatea modernistă. Se pare că admira artiștii conceptuali. Adesea limbajul operelor lor include forme geometrice și numere. În spectacolele de acțiuni colective, numărul joacă adesea un rol special, iar acțiunea în sine trebuie adesea repetată de un anumit număr de ori. „Poezia elementară” de Andrei Monastyrsky este plină de figuri, grafice și diagrame - și arată mai mult ca o lucrare în fizică decât poezie. Ziarele - acest instrument organizat logic și ierarhic pentru diseminarea informațiilor - sunt adesea folosite ca fundaluri în grafica lui Prigov.
O altă caracteristică a arhitecturii sovietice moderne, care se reflectă în conceptualism, este totalitatea abordării. Unul dintre pilonii modernismului sovietic a fost așa-numita dezvoltare integrată. Aceasta a presupus că microdistricția a fost proiectată în conformitate cu un fel de plan holistic, care cuprinde toate și că toate componentele sale - case, școli, grădinițe, drumuri, parcuri etc. - au fost construite în același timp. Evident, acest lucru însemna că singurul său investitor - statul - a păstrat controlul total asupra proiectării mediului de viață al cetățenilor. Totalitatea, care în arhitectură s-a exprimat ca totalitate a normalizării și standardizării, are, de asemenea, o paralelă în arta de atunci. Instalațiile pe care artiștii au început să le creeze la începutul anilor 1980 sunt cea mai bună ilustrare a acestui lucru. Din moment ce artiștilor conceptuali le era greu să acceseze showroom-urile oficiale, aceștia organizau expoziții la casele lor. În 1983, Irina Nakhova a pictat pereții și podeaua din apartamentul ei. Astfel, ea a creat un obiect nou - o imagine, în interiorul căreia era posibil să mergi. „Camerele” lui Nakhova au devenit precursorii instalațiilor „totale” ale lui Ilya Kabakov. Pentru Kabakov, o instalare totală este materializarea iluziei de a pătrunde adânc în imagine. „… El [privitorul] este atât o„ victimă”, cât și un spectator care, pe de o parte, analizează și evaluează instalația și, pe de altă parte, urmărește asocierile, gândurile și amintirile care apar în el însuși, cuprinse în atmosfera intensă a instalației totale”. „Arta instalării este un instrument incredibil de eficient pentru scufundarea privitorului în obiectul pe care îl observă.”
