Stil și Epocă: Reeditare

Cuprins:

Stil și Epocă: Reeditare
Stil și Epocă: Reeditare

Video: Stil și Epocă: Reeditare

Video: Stil și Epocă: Reeditare
Video: 2020 07 11 La Gavane Poiana Aiudului 2024, Martie
Anonim

În 1924 arhitectul și teoreticianul Moise Ginzburg, care în acel moment a împlinit 32 de ani, a publicat cartea „Stil și epocă”, în care a prezis parțial, a programat parțial dezvoltarea arhitecturii secolului XX. Un an mai târziu, arhitectul a devenit unul dintre fondatorii grupului OSA - Asociația Arhitecților Contemporani, o cheie pentru constructiviștii Rusiei Sovietice. Cartea a devenit una dintre cele mai iconice pentru arhitecții și istoricii avangardei, dar a rămas o raritate bibliografică. Acum volumul poate ajunge cu ușurință în biblioteca dvs.: Ginzburg Architects a lansat o ediție retipărită a Style and Era. În același timp, o reeditare în limba engleză a fost lansată în Marea Britanie, publicată de Ginzburg Design în colaborare cu Fontanka Publications și Thames & Hudson.

Cartea poate fi achiziționată aici, comandată prin e-mail [email protected] sau prin telefon +74995190090.

Preț - 950 de ruble.

Mai jos publicăm un extras dintr-o carte care a devenit un clasic bibliografic în teoria avangardei.

Puteți răsfoi același pasaj aici:

mărire
mărire
  • mărire
    mărire

    1/15 M. Ya. Ginzbrug. Stilul era. M., 1924 / retipărit 2019. Fragment de carte Amabilitatea arhitecților Ginzburg

  • mărire
    mărire

    2/15 M. Ya. Ginzbrug. Stilul era. M., 1924 / retipărit 2019. Fragment de carte Amabilitatea arhitecților Ginzburg

  • mărire
    mărire

    3/15 M. Ya. Ginzbrug. Stilul era. M., 1924 / retipărit 2019. Fragment de carte Amabilitatea arhitecților Ginzburg

  • mărire
    mărire

    4/15 M. Ya. Ginzbrug. Stilul era. M., 1924 / retipărit 2019. Fragment de carte Amabilitatea arhitecților Ginzburg

  • mărire
    mărire

    15.05 M. Ya. Ginzbrug. Stilul era. M., 1924 / retipărit 2019. Fragment de carte Amabilitatea arhitecților Ginzburg

  • mărire
    mărire

    15.06 M. Ya. Ginzbrug. Stilul era. M., 1924 / retipărit 2019. Fragment de carte Amabilitatea arhitecților Ginzburg

  • mărire
    mărire

    15.07 M. Ya. Ginzbrug. Stilul era. M., 1924 / retipărit 2019. Fragment de carte Amabilitatea arhitecților Ginzburg

  • mărire
    mărire

    8/15 M. Ya. Ginzbrug. Stilul era. M., 1924 / retipărit 2019. Fragment de carte Amabilitatea arhitecților Ginzburg

  • mărire
    mărire

    15.09 M. Ya. Ginzbrug. Stilul era. M., 1924 / retipărit 2019. Fragment de carte Amabilitatea arhitecților Ginzburg

  • mărire
    mărire

    10/15 M. Ya. Ginzbrug. Stilul era. M., 1924 / retipărit 2019. Fragment de carte Amabilitatea arhitecților Ginzburg

  • mărire
    mărire

    15.11 M. Ya. Ginzbrug. Stilul era. M., 1924 / retipărit 2019. Fragment de carte Amabilitatea arhitecților Ginzburg

  • mărire
    mărire

    12/15 M. Ya. Ginzbrug. Stilul era. M., 1924 / retipărit 2019. Fragment de carte Amabilitatea arhitecților Ginzburg

  • mărire
    mărire

    13/15 M. Ya. Ginzbrug. Stilul era. M., 1924 / retipărit 2019. Fragment de carte Amabilitatea arhitecților Ginzburg

  • mărire
    mărire

    14/15 M. Ya. Ginzbrug. Stilul era. M., 1924 / retipărit 2019. Fragment de carte Amabilitatea arhitecților Ginzburg

  • mărire
    mărire

    15/15 M. Ya. Ginzbrug. Stilul era. M., 1924 / retipărit 2019. Fragment de carte Amabilitatea arhitecților Ginzburg

CUVÂNT ÎNAINTE *

Stil arhitectural și modernitate? Acea modernitate a furtunilor de curățare, în care structurile ridicate sunt cu greu de zeci. Despre ce stil putem vorbi? Desigur, acest lucru este valabil pentru cei care sunt străini de îndoielile și amăgirile celor care caută noi căi, căi de noi căutări; deci pentru cei care așteaptă cu răbdare rezultatele finale cu scoruri în mâini și un verdict pe buze. Dar timpul nu este încă potrivit pentru ei, rândul lor este înainte. Paginile acestei cărți sunt dedicate nu ceea ce s-a întâmplat, ci doar reflecțiilor care au avut loc, despre linia care trece între trecutul deja decedat și modernitatea în creștere, despre un nou stil care se naște în frământări, dictat de o viață nouă, un stil al cărui aspect, încă neclar, dar totuși dorit, crește și devine mai puternic printre cei care privesc înainte cu încredere.

* Principalele teze ale acestei lucrări le-am prezentat la 18 mai 1923 într-un raport către Societatea de Arhitectură din Moscova; La 8 februarie 1924, conținutul cărții deja terminate a fost citit de mine la Academia Rusă de Științe ale Artei.

I. STIL - ELEMENTE DE STIL ARHITECTURAL - CONTINUITATE ȘI INDEPENDENȚĂ ÎN SCHIMBAREA STILURILOR

„Mișcarea începe în multe puncte simultan. Vechiul renaște, purtând totul împreună și, în cele din urmă, nimic nu rezistă fluxului: noul stil devine un fapt. De ce trebuia să se întâmple toate acestea?"

G. Velflin „Renaștere și baroc”.

Timp de aproximativ două secole, creativitatea arhitecturală a Europei a existat parazit în detrimentul trecutului său. În timp ce alte arte, într-un fel sau altul, au avansat, creându-și sistematic „clasicele” de la inovații revoluționari recenți, arhitectura cu încăpățânare absolut excepțională nu a vrut să-și ia ochii de pe mostrele lumii antice sau ale epocii Renașterii italiene. Se pare că Academiile de Artă s-au angajat doar în faptul că au eradicat dorința pentru nou și au nivelat abilitățile creative ale tinerilor, fără a preda, totuși, să vadă în producție

11

cunoașterea trecutului, un sistem de legi care rezultă întotdeauna inevitabil din structura vieții epocii și numai pe acest fond își primește adevăratul sens. Astfel, o astfel de educație „academică” a atins două obiective: elevul a fost detașat de prezent și, în același timp, a rămas străin de adevăratul spirit al marilor opere din trecut. Acest lucru explică, de asemenea, faptul că artiștii care caută în arta lor expresia unei înțelegeri pur moderne a formei, ignoră deseori toate realizările estetice ale epocilor trecute. Cu toate acestea, o examinare atentă a artei trecutului și a atmosferei creative în care a fost creată duce la concluzii diferite. Experiența, compactată de eforturile creatoare ale secolelor, îi arată în mod clar artistului modern calea sa: - și căutarea îndrăzneață și căutarea îndrăzneață a ceva nou, și bucuria descoperirilor creative, - toată acea cale spinoasă care se termină întotdeauna victorie, de îndată ce mișcarea este sinceră, dorința este luminată și spălată la țărm într-un val rezistent și cu adevărat modern.

Aceasta a fost artă în toate cele mai bune momente ale existenței umane și, desigur, ar trebui să fie așa acum. Dacă ne amintim în ce mediu consonant a fost creat Partenonul, cum au concurat corporațiile de lână și viermi de mătase în epoca Renașterii italiene - în cea mai bună realizare a idealului estetic sau cum au reacționat comercianții de legume și mărfuri noul detaliu al catedralei fiind înălțat, atunci vom înțelege clar, că tot ce se întâmplă este că atât arhitectul catedralelor, cât și femeia de fructe, au respirat același aer, au fost contemporani. Adevărat, toată lumea știe exemple istorice despre modul în care adevărații văzători ai noii forme au rămas neînțelese de contemporanii lor, dar acest lucru sugerează doar că acești artiști anticipau intuitiv, înaintea modernității, care, după o perioadă de timp, mai mult sau mai puțin semnificativă, a prins sus cu ei.

12

Dacă un ritm cu adevărat modern sună în forma modernă, monoton cu ritmurile de muncă și bucurie de astăzi, atunci, desigur, va trebui în cele din urmă să fie auzit de cei a căror viață și operă creează acest ritm. Se poate spune că meșteșugul artistului și orice alt meșteșug vor continua apoi, îndreptându-se către un scop și, inevitabil, va veni în cele din urmă un moment în care toate aceste linii se vor intersecta, adică când găsim propriul nostru stil mare, în care creativitatea creației și contemplației se vor contopi, când arhitectul va crea lucrări în același stil în care croitorul va coase haine; când un cântec coral va uni cu ușurință străin și diferit cu ritmul său; când drama eroică și bufoneria de stradă vor fi îmbrățișate cu toată diversitatea formelor lor prin comunitatea unui singur și același limbaj. Acestea sunt semnele oricărui stil autentic și sănătos în care o analiză atentă va dezvălui cauzalitatea și dependența tuturor acestor fenomene de principalii factori ai epocii. Astfel, ne apropiem de conceptul de stil, care este atât de des folosit în diverse sensuri și pe care vom încerca să îl descifrăm. Într-adevăr, la prima vedere, acest cuvânt este plin de ambiguitate. Spunem stil pentru o nouă producție teatrală și spunem stil pentru o pălărie de doamnă. Cuprindem cuvântul „stil”, adesea, în special în cele mai fine nuanțe ale artei (de exemplu, spunem „stilul anilor patruzeci” sau „stilul lui Michele Sanmicheli”) și uneori îi atribuim semnificația unor epoci întregi, un grup de secole (cum ar fi stilul egiptean, stilul renascentist). În toate aceste cazuri, ne referim la un fel de unitate regulată observată în fenomenele luate în considerare. Unele caracteristici ale stilului în artă vor afecta dacă comparăm evoluția acestuia cu evoluția altor domenii ale activității umane, de exemplu, știința. Într-adevăr, geneza gândirii științifice presupune un lanț incasabil

13

proviziile din care fiecare nou, care curge din vechi, depășește astfel vechiul. Aici există o anumită creștere, o creștere a valorii obiective a gândirii. Deci chimia a depășit și a făcut alchimia inutilă, astfel încât cele mai noi metode de cercetare sunt mai exacte și mai științifice decât cele vechi; cine deține știința fizică modernă a mers mai departe decât Newton sau Galileo *. Într-un cuvânt, aici avem de-a face cu un organism întreg, în continuă creștere. Situația este oarecum diferită cu operele de artă, fiecare dintre ele, în primul rând, dominându-se pe sine și mediul care a dat naștere ei, iar opera care își atinge cu adevărat scopul nu poate fi, ca atare, depășită **. Astfel, cuvântul progres este extrem de dificil de aplicat artei și poate fi atribuit doar zonei posibilităților sale tehnice. În artă există ceva diferit, nou, forme și combinații ale acestora, care uneori nu pot fi prevăzute și, așa cum o operă de artă este ceva valoros, tot așa rămâne neîntrecut în valoarea sa specială. Într-adevăr, se poate spune că pictorii Renașterii i-au depășit pe cei din Grecia sau că templul de la Karnak este mai rău decât Panteonul? Desigur că nu. Putem spune doar că la fel cum templul din Karnak este rezultatul unui anumit mediu care l-a născut și poate fi înțeles doar pe fundalul acestui mediu, al culturii sale materiale și spirituale, tot așa perfecțiunea Panteonului este o consecință din motive similare, aproape independente de meritele templului Karnak. * * *

Știm bine că trăsăturile frescei egiptene plane, care desfășoară narațiunea în rânduri de panglici, * „Estetică generală” de Jonas KON. Traducere de Samsonov. Editura de Stat, 1921

** Diferența evidențiată între știință și artă este menționată și de Schiller. Vezi scrisorile sale către Fichte din 3-4 august 1875 (Scrisori, IV, 222).

14

situat unul deasupra celuilalt nu este un semn al imperfecțiunii artei egiptene, ci doar o reflectare a înțelegerii caracteristice egiptene a formei, pentru care o astfel de metodă a fost nu numai cea mai bună, ci și singura care a adus satisfacție completă. Dacă i s-ar arăta o imagine modernă unui egiptean, ar fi, fără îndoială, supusă unor critici foarte dure. Egiptenul l-ar găsi atât inexpresiv, cât și neplăcut la vedere: ar trebui să spună că imaginea este proastă. Dimpotrivă, pentru a aprecia meritele estetice ale perspectivei egiptene, după ce am primit o înțelegere complet diferită a acesteia de la artiștii Renașterii italiene, nu trebuie doar să îmbrățișăm toată arta egipteană în ansamblu, ci și să facem binecunoscutul lucrarea de reîncarnare, trebuie să încerce să pătrundă în sistemul de percepție a lumii egiptene. Care ar trebui să fie relația dintre fresca egipteană și renascentistă pentru un student la artă? În mod firesc, sensul înțeles în mod obișnuit al cuvântului „progres” nu este aplicabil aici, deoarece, desigur, nu putem afirma în mod obiectiv că fresca egipteană este „mai rea” decât Renașterea, că sistemul de perspectivă renascentistă distruge și privește sistemul de frescă egiptean. de farmec. Dimpotrivă, știm că, în paralel cu Renașterea, există și un alt sistem de perspectivă, de exemplu, cel japonez, care își urmează propriile căi, că ne putem bucura și astăzi de pictura murală egipteană și că, în cele din urmă, artiștii contemporani încalcă uneori în mod deliberat în sistemul lor de operă perspectiva italiană. În același timp, o persoană care folosește realizările energiei electrice nu poate fi în niciun caz obligată să revină la tracțiunea cu abur, care într-un caz sau altul trebuie recunoscută ca fiind depășită obiectiv și, prin urmare, nu ne inspiră nici admirație, nici dorința de a o imita.. Este destul de evident că avem de-a face cu diverse fenomene aici.

Cu toate acestea, această diferență între două tipuri de activitate umană: artistică și tehnică - în același timp

15

nu ne privește de oportunitatea de a afirma că arta Renașterii italiene și-a adus contribuția la sistemul mondial de creativitate, l-a îmbogățit cu un nou sistem de perspectivă, necunoscut anterior.

Astfel, aici încă vorbim despre un fel de creștere, adăugare, îmbogățire a artei, care este destul de reală și recunoscută obiectiv, dar nu distruge sistemul de creativitate existent anterior. Prin urmare, este posibil, într-un anumit sens, să vorbim despre evoluția artei, despre progresul artei, pe lângă latura sa tehnică.

Numai acest progres sau evoluție va consta în capacitatea de a crea noi valori, noi sisteme creative, îmbogățind astfel omenirea în ansamblu.

Cu toate acestea, această îmbogățire, această apariție a ceva nou în artă nu poate fi cauzată de întâmplare, de invenția accidentală a unor noi forme, a unor noi sisteme creative.

Am spus deja că o frescă egipteană, ca o pictură italiană din secolul al XV-lea, poate fi înțeleasă și, prin urmare, a primit o evaluare obiectivă numai după ce a fost cuprinsă toată arta sa contemporană în ansamblu. Adesea, însă, acest lucru nu este suficient. Trebuie să vă familiarizați cu tot felul de activități umane, cu imaginea modernă dată, cu structura socială și economică a epocii, caracteristicile sale climatice și naționale, pentru a înțelege pe deplin această lucrare. O persoană este așa și nu este diferită, nu din cauza „aleatoriei” apariției sale, ci ca rezultat al celor mai complexe influențe trăite de el, mediul social, mediul său, impactul condițiilor naturale și economice. Doar toate acestea în total dau naștere acestei sau acelei structuri spirituale într-o persoană, generează în el o anumită atitudine, un anumit sistem de gândire artistică, dirijând geniul uman într-o direcție sau alta.

16

Indiferent cât de mare este geniul colectiv sau individual al creatorului, oricât de ciudat și chinuitor este procesul creativ, există o relație cauzală între real și viață și factori și sistemul de gândire artistică umană și, la rândul său, între aceasta din urmă și creativitatea formală a artistului și prezența acestei dependențe explică atât natura evoluției artei, despre care am vorbit, cât și necesitatea reîncarnării, care determină o evaluare istorică obiectivă a unei opere a artă. Cu toate acestea, această dependență nu trebuie înțeleasă prea elementar. Aceleași cauze de bază pot produce uneori rezultate diferite; nenorocirea uneori ne distruge puterea și uneori le mărește într-un număr infinit de ori, în funcție de proprietățile individuale ale caracterului unei persoane. În același mod, în funcție de caracteristicile geniului unui individ sau al unui popor, în alte cazuri vedem o consecință directă, în altele - rezultatul opus datorită contrastului. Cu toate acestea, în ambele cazuri, prezența acestei dependențe cauzale nu poate fi respinsă, doar pe fondul căreia poate fi dată o evaluare a unei opere de artă, nu pe baza unei judecăți individuale de gust „ne place sau nu”, ci ca fenomen istoric obiectiv. Comparația formală nu se poate face decât între opere din aceeași epocă, din același stil. Numai în aceste limite se pot stabili avantajele formale ale operelor de artă. Cel care corespunde cel mai bine, cel mai expresiv, sistemului de gândire artistică care le-a dat naștere, apoi găsește de obicei cel mai bun limbaj formal. Comparația dintre frescele egiptene și pictura italiană nu poate fi făcută calitativ. Va da un singur rezultat: va indica două sisteme diferite de creație artistică, fiecare dintre care își are sursele într-un mediu diferit.

17

De aceea este imposibil ca un artist contemporan să creeze o frescă egipteană, de aceea eclecticismul este steril genetic în majoritatea cazurilor, oricât de strălucitori ar fi reprezentanții săi. El nu creează „nou”, nu îmbogățește arta și, prin urmare, în calea evoluționistă a artei nu dă un plus, ci un minus, nu o creștere, ci o combinație de compromis a laturilor adesea incompatibile. * * * Având în vedere cele mai diverse produse ale activității umane din orice epocă, în special, orice tip de creativitate artistică, cu toată diversitatea cauzată de motive organice și individuale, ceva comun se va reflecta în toate, o caracteristică care, în colegialitatea sa, evocă conceptul de stil. Condiții sociale și culturale identice, metode și mijloace de producție, climă, aceeași atitudine și psihic - toate acestea vor lăsa o amprentă comună pe cele mai diverse forme de formare. Și, prin urmare, nu este surprinzător faptul că un arheolog care a găsit o ulcică, o statuie sau o piesă de îmbrăcăminte mii de ani mai târziu, pe baza acestor caracteristici generale ale stilului, va determina apartenența acestor obiecte la o anumită epocă. Wolfflin, în studiul său despre Renaștere și baroc, arată volumul vieții umane în care puteți urmări trăsăturile stilului: modul de a sta în picioare și de mers, spune el, drapând o mantie într-un fel sau altul, purtând o îngustă sau pantof lat, fiecare lucru mic - toate acestea pot servi un semn de stil. Astfel, cuvântul „stil” vorbește despre unele fenomene naturale care impun tuturor manifestărilor activității umane anumite trăsături care afectează marele și micul, indiferent dacă contemporanii se străduiesc clar în acest sens sau chiar nu le observă deloc. Cu toate acestea, legile care elimină „șansa” în apariția uneia sau a acelei lucrări a mâinilor umane primesc expresia lor specifică pentru fiecare tip de activitate.

18

fitness. Astfel, o piesă de muzică este organizată într-un fel, o piesă literară în altul. Cu toate acestea, în aceste legi atât de diferite, cauzate de diferența dintre metoda formală și limbajul fiecărei arte, se pot observa unele premise comune, unificate, ceva care generalizează și conectează, cu alte cuvinte, unitatea stilului, în sensul larg al cuvantul.

Astfel, definiția stilului unui fenomen artistic poate fi considerată exhaustivă atunci când constă nu numai în găsirea legilor organizaționale ale acestui fenomen, ci în stabilirea unei anumite legături între aceste legi și o anumită epocă istorică și testarea lor pe alte tipuri de creativitatea și activitatea umană în viața contemporană … Desigur, nu este dificil să testăm această dependență de oricare dintre stilurile istorice. Legătura de nezdruncinat dintre monumentele Acropolei, statuile lui Fidia sau Policlet, tragediile lui Eschil și Euripide, economia și cultura Greciei, ordinea politică și socială, îmbrăcămintea și ustensilele, cerul și relieful solului, este la fel de inviolabil în mintea noastră ca fenomene similare din orice alt stil …

Această metodă de analiză a fenomenelor artistice, datorită obiectivității sale comparative, oferă cercetătorului o armă puternică în cele mai controversate probleme.

Deci, trecând dintr-un astfel de unghi de vedere la evenimentele vieții noastre artistice din ultimele decenii, se poate admite fără prea multe dificultăți că tendințe precum „Modern”, „Decadență”, la fel ca toate „neoclasicismele” noastre și „ neorenașteri”, nu rezistă în niciun fel testului modernității. Născut în capul câtorva arhitecți rafinați, cultiți și dezvoltați și oferind adesea, datorită talentului lor mare, mostre complet finisate de felul lor, această crustă estetică externă, la fel ca orice alt tip de incursiuni eclectice, este o invenție inactivă a venit să guste o vreme.cerc îngust

19

cunoscători și nu reflectau nimic în afară de decadența și impotența lumii moribunde.* * * Astfel, stabilim o anumită autosuficiență a stilului, originalitatea legilor care îl guvernează și izolarea relativă a manifestărilor sale formale de operele altor stiluri. Renunțăm la o evaluare pur individualistă a unei opere de artă și considerăm idealul frumosului, acest ideal etern schimbător și tranzitoriu, ca ceva care satisface perfect nevoile și conceptele unui anumit loc și epocă.

În mod firesc se pune întrebarea: care este legătura dintre manifestările individuale ale artei din diferite epoci și Spengler * și Danilevsky ** nu au dreptate în teoriile lor, închise și separate una de alta de un prăpast al culturilor?

După ce am stabilit natura închisă a legilor oricărui stil, suntem, desigur, departe de a ne gândi să abandonăm principiul dependenței și influenței în schimbarea și dezvoltarea acestor stiluri. Dimpotrivă, în realitate, limitele exacte dintre un stil și celălalt sunt șterse. Nu există nicio modalitate de a stabili momentele în care un stil se termină și începe altul; un stil incipient își trăiește tinerețea, maturitatea și bătrânețea, dar bătrânețea nu a fost încă supraviețuită, ofilirea nu s-a încheiat, deoarece se naște un alt stil nou, pentru a urma o cale similară. În consecință, în realitate nu există doar o legătură între stilurile adiacente, dar este chiar dificil să se stabilească o graniță exactă între ele, ca în evoluția tuturor formelor de viață fără excepție. Și dacă vorbim despre semnificația autonomă a stilului, atunci, desigur, ne referim la o înțelegere sintetică a acestuia, chintesența esenței sale, reflectată în principal în cel mai bun moment al înfloririi sale, asupra celor mai bune lucrări ale acestui

_

* Oswald Spengler, „Declinul Europei”, vol. I, traducere în rusă, 1923

** I. Ya. Danilevsky, „Rusia și Europa”, ed. A III-a. 1888 g.

20

porii. Deci, vorbind despre legile stilului grecesc, ne referim la secolul al V-lea î. Hr. X., secolul Phidias, Ictinus și Callicrates și cel mai apropiat timp de acestea și nu o artă elenistică decolorată, în care există deja multe trăsături care anticipează apariția stilului roman. Dar într-un fel sau altul, roțile celor două stiluri adiacente se întrepătrund, iar circumstanțele acestei aderențe nu sunt neinteresante de urmărit.

În acest caz, ne vom limita la luarea în considerare a problemei în planul arhitecturii care ne interesează cel mai mult.

Cu toate acestea, acest lucru necesită, în primul rând, o înțelegere a acelor concepte care sunt incluse în definiția formală a stilului arhitectural. Suntem deja destul de clar conștienți de ceea ce caracterizează stilul picturii: vorbim despre desen, culoare, compoziție și, desigur, toate aceste proprietăți sunt analizate de cercetător. De asemenea, este ușor să vă asigurați că primul dintre ele: desenul și culoarea, sunt materialul, a cărui organizare în plan alcătuiește arta compoziției unui tablou. În același mod, în arhitectură, este necesar să se noteze o serie de concepte, fără a fi clarificate că o analiză formală a operelor sale este de neconceput.

Nevoia de a crea protecție împotriva ploii și a frigului i-a împins pe oameni să își construiască o locuință. Și acest lucru a determinat până în zilele noastre însăși natura arhitecturii, care stă la un pas de creativitatea utilă a vieții și a artei „dezinteresate”. Această caracteristică s-a reflectat în primul rând în nevoia de a izola, delimita unele materiale, forme materiale și o anumită parte a spațiului. Izolarea spațiului, închiderea acestuia în anumite limite definite este prima dintre sarcinile cu care se confruntă arhitectul. Organizarea spațiului izolat, forma cristalină care cuprinde spațiul esențial amorf, este trăsătura distinctivă a arhitecturii de alte arte. Ceea ce constituie o caracteristică, ca să spunem așa, a experiențelor spațiale, a senzațiilor trăite din producția arhitecturală interioară

21

referință, de la a fi în interiorul spațiilor, de la limitele lor spațiale și de la sistemul de iluminare al acestui spațiu - toate acestea sunt principala caracteristică, principala diferență de arhitectură, care nu se repetă în percepțiile oricărei alte arte.

Dar izolarea spațiului, metoda de organizare a acestuia, se realizează prin utilizarea unei forme materiale: lemn, piatră, cărămidă. Izolând prisma spațială, arhitectul o îmbracă cu o formă materială. Astfel, percepem inevitabil această prismă nu numai din interior, spațial, ci și din exterior, deja pur volumetric, similar percepției sculpturii. Totuși, și aici există o diferență extrem de importantă între arhitectură și alte arte. Formele materiale pentru îndeplinirea sarcinii spațiale principale a arhitectului nu sunt complet arbitrare în combinațiile lor. Arhitectul trebuie să înțeleagă legile staticii și mecanicii pentru a atinge obiectivul, empiric, intuitiv sau pur științific. Acesta este flerul constructiv de bază care trebuie să fie neapărat inerent arhitectului și care stabilește o anumită metodă în munca sa. Soluția unei probleme spațiale implică inevitabil această metodă organizatorică specială, care constă în rezolvarea ei cu o cheltuială minimă de energie.

Astfel, ceea ce distinge în mod esențial un arhitect de un sculptor nu este doar organizarea spațiului, ci construirea mediului său izolant. De aici rezultă principala metodă organizatorică a arhitectului, pentru care lumea formei nu este o serie de posibilități nelimitate și nesfârșite, ci doar manevre abile între dorit și posibil pentru implementare și este destul de firesc ca acest posibil să afecteze în cele din urmă dezvoltarea însăși naturii dorințelor. Din această cauză, arhitectul nu construiește niciodată „castele în aer” care nu s-ar încadra în acest cadru al metodei organizaționale;

22

chiar fantezie arhitecturală, aparent lipsită de considerații constructive, și îndeplinește legile staticii și mecanicii - și aceasta vorbește deja despre o caracteristică de bază incontestabilă, foarte esențială în înțelegerea artei arhitecturii. Prin urmare, gama relativ limitată de forme de arhitectură în comparație cu pictura este de înțeles, iar abordarea principală în înțelegerea formelor arhitecturale ca o funcție de sprijin și înclinare, susținere și întindere, tensionată și odihnită, forme care se întind pe verticală și orizontală și orice alt, ca funcțional din aceste direcții principale. Această metodă organizațională determină, de asemenea, acele trăsături ritmice care caracterizează arhitectura. Și, în cele din urmă, deja, într-o anumită măsură, determină caracterul fiecărei molecule formale individuale, care este întotdeauna diferit de elementele sculpturii sau picturii.

Astfel, sistemul stilului arhitectural este compus dintr-o serie de probleme: spațiale și volumetrice, care reprezintă soluția aceleiași probleme din interior și din exterior, întruchipate de elemente formale; acestea din urmă sunt organizate în funcție de una sau alta caracteristici compoziționale, dând naștere unei probleme dinamice de ritm.

Doar o înțelegere a stilului arhitectural în toată complexitatea acestor probleme poate explica nu numai acest stil, ci și legătura dintre fenomenele stilistice individuale. Deci, analizând schimbarea stilului grecesc la cel roman, al romanicului la cel gotic etc., observăm adesea trăsături contradictorii. Deci, stilul roman, pe de o parte, este considerat de cercetători ca fiind evoluția formelor pure ale patrimoniului elen, pe de altă parte, nu se poate să nu acordăm atenție faptului că metodele compoziționale sau organizarea spațiului Structurile romane sunt aproape opuse celei grecești.

În același mod, arta Renașterii timpurii în Italia (quattrocento) este încă plină de trăsături individuale ale stilului gotic învechit, iar metodele de compoziție renascentistă sunt deja în acel

23

Într-o oarecare măsură noi și neașteptate în comparație cu goticul, experiențele lor spațiale sunt atât de opuse încât evocă celebra frază din arhitectul său contemporan Filaret despre acesta din urmă: „Blestemat va fi cel care a inventat aceste gunoaie. Cred că numai barbarii ar fi putut să-l aducă cu ei în Italia.

Din acest punct de vedere, pe lângă evaluarea istorică a unei opere de artă sau a unui stil întreg, adică în raport cu mediul care l-a creat, se conturează o altă metodă de evaluare obiectivă - genetică, adică determinarea valorii unui fenomen în ceea ce privește relația acestuia cu creșterea în continuare a stilurilor, cu evoluția procesului general. Și având în vedere faptul că un stil artistic, ca orice fenomen de viață, nu renaște imediat și nu în toate manifestările sale și se bazează parțial mai mult sau mai puțin pe trecut, este posibil să distingem stiluri care sunt genetic mai valoroase și mai puțin valoroase în măsura în care sunt mai multe sau mai puține grade au trăsături potrivite pentru renaștere, potențialul de a crea ceva nou. Este clar că această evaluare nu va fi întotdeauna în legătură cu calitățile elementelor formale ale operei de artă. Adesea formal slab, adică o lucrare imperfectă și neterminată este valoroasă genetic, adică cu potențialul său pentru nou, mai mult decât un monument imaculat, dar folosind totuși exclusiv materialul învechit din trecut, incapabil de dezvoltare creativă ulterioară. * * * Deci, ce atunci? Continuitatea sau principiile noi, complet independente stau în schimbarea a două stiluri?

Desigur, ambele. În timp ce unele dintre elementele constitutive care formează stilul încă păstrează continuitatea, adesea altele, mai sensibile, reflectând mai rapid schimbarea vieții și psihicului uman, sunt deja construite pe principii complet diferite, adesea opuse, deseori

24

complet nou în istoria evoluției stilurilor; și numai după o anumită perioadă de timp, când claritatea noii metode compoziționale ajunge la saturația sa deplină, ea trece deja la celelalte elemente ale stilului, la o formă separată, supunându-l aceleași legi ale dezvoltării, modificându-l conform noii estetici a stilului. Și invers, destul de des, alte legi ale noului stil se reflectă în primul rând în elemente formale complet diferite, păstrând la început continuitatea metodelor compoziționale, care se schimbă doar treptat, în al doilea rând. Cu toate acestea, oricare dintre aceste căi se mișcă arta, numai datorită acestor două principii: continuitate și independență, poate apărea un stil nou și complet. Un fenomen complex al stilului arhitectural nu se poate schimba dintr-o dată și în toate. Legea continuității economisește invenția și ingeniozitatea creativă a artistului, îi condensează experiența și priceperea, iar legea independenței este pârghia care dă creativitate sucurilor tinere sănătoase, o saturează cu acutitatea modernității, fără de care arta pur și simplu nu mai este artă. Înflorirea unui stil, condensat într-o perioadă mică de timp, va reflecta de obicei aceste noi și independente legi ale creativității, iar epocile arhaice și decadente se vor interconecta, în elemente formale separate sau metode compoziționale, cu perioadele anterioare și ulterioare ale stiluri. Deci, această contradicție aparentă se împacă și găsește o explicație nu numai în apariția unui stil nou în prezent, ci și în orice epocă istorică.

Dacă nu ar exista o continuitate cunoscută, evoluția fiecărei culturi ar fi fost infinit infantilă, niciodată, probabil, nu ar fi atins apogeul înfloririi ei, ceea ce se realizează întotdeauna numai datorită compactării experienței artistice a culturilor anterioare.

Dar fără această independență, culturile ar fi căzut într-o bătrânețe nesfârșită și o neputincioasă ofilire, durabilă

25

pentru totdeauna, pentru că nu există nici o modalitate de a mesteca la nesfârșit mâncarea veche. Avem nevoie cu orice preț de un sânge tânăr, îndrăzneț, de barbari care nu știu ce fac, sau de oameni cu o sete insistentă de creativitate, cu conștiința corectitudinii „euului” lor stabilit și independent, astfel încât arta să poată reînnoi reintră în perioada de înflorire. Și de aici, de înțeles psihologic nu sunt doar barbarii distructivi, în al căror sânge pulsează în mod inconștient corectitudinea convinsă a forței lor potențiale, chiar și în raport cu culturi perfecte, dar decrepite, ci și o serie întreagă de „vandalisme” care se întâlnesc destul de des în istoria epocilor culturale, când noul distruge vechiul, chiar și frumosul și completul, numai în virtutea corectitudinii conștiente a tinerilor îndrăznețe.

Să ne amintim ce a spus Alberti, un reprezentant al unei culturi în care există atât de multe elemente de continuitate, dar care în esența sa este un exemplu de stabilire a unui stil nou:

„… Eu cred pe cei care au construit Thermes și Panteonul și orice altceva … Și mintea este chiar mai mare decât oricine altcineva …” *.

Aceeași convingere tot mai mare în corectitudinea sa creativă l-a forțat adesea pe Bramante să demoleze cartiere întregi pentru a-și duce la bun sfârșit proiectele sale și i-a creat printre inamici numele popular „Ruinante”.

Dar, cu același succes, acest nume poate fi atribuit oricăruia dintre marii arhitecți ai Cinquecento sau Seichento. Palladio, după incendiul din 1577 al Palatului Dogilor din Veneția, sfătuiește cu tărie Senatul să reconstruiască palatul gotic în spiritul propriei viziuni renascentiste asupra lumii, în forme romane. În 1661, Bernini, când trebuia să construiască o colonadă în fața Catedralei Sf. Petru, distruge fără nici o ezitare sau ezitare Palazzo dell'Aquila al lui Rafael.

_

* Scrisoare către L. B. Albert și către Matteo de Bastia din Rimini (Roma, 18 noiembrie 1454). Într-o scrisoare către Brunelleschi (1436), el spune: „Consider că meritul nostru este mai mare, deoarece fără lideri, fără modele, creăm științe și arte care nu au fost niciodată auzite sau văzute până acum”.

26

În Franța, în era revoluției, există, desigur, și mai multe astfel de exemple. Deci, în 1797 vechea biserică Sf. Ilaria din Orleans se transformă într-o piață modernă *.

Dar chiar dacă lăsăm deoparte această manifestare extremă a unei credințe convinse în corectitudinea ideilor creative ale timpului nostru, orice privire pe care o aruncăm în trecut ne convinge de existența, în cele mai bune momente ale culturii umane, a unei extrem de clare conștiința corectitudinii unei înțelegeri independente a formei moderne. Și numai epocile decadente se caracterizează printr-o singură dorință de a subordona forma modernă ansamblului stilistic din secolele trecute. Însăși ideea de a subordona noile părți ale orașului nu corpului său, care se află în afara oricăror trăsături formale ale stilului, ci stilului vechi, deja existent, chiar și cele mai perfecte părți de formă, o idee care este extrem de ferm înrădăcinat în mintea celor mai buni arhitecți din ultimul deceniu și îi face să supună adesea cartiere întregi și o parte a orașului la trăsăturile formale ale unor grupuri de monumente care precedă stilul - este un excelent indicator al impotenței creative de modernitate. Căci în vremurile cele mai bune, arhitecții, cu puterea și acutitatea geniului lor modern, și-au subordonat formele stilistice create anterior, totuși, prezicând corect dezvoltarea organică a orașului în ansamblu.

Dar, mai mult decât atât, un artist, impregnat de ideea sa creativă și de realitatea care îl înconjoară, nu poate crea în moduri diferite. El face doar ceea ce îi umple creierul, nu poate crea decât o formă modernă și, cel puțin, se gândește la ceea ce alții, chiar și cei mai străluciți predecesori, ar fi făcut în locul său.

Un templu grecesc, impregnat de o singură tradiție, pe parcursul mai multor secole este, în acest sens,

_

* François Benois, „Arta franceză în timpul revoluției”. Traducere pregătită pentru publicare de S. Platonova.

27

un exemplu interesant. Templul, care a fost în construcție de mult timp, oferă uneori o cronologie vie a clădirii în coloanele sale.

Este absolut clar că arhitectul grec nu s-a gândit la nicio continuitate sau vreo subordonare față de ansamblu: era plin de o dorință concentrată și persistentă de a realiza în fiecare moment forma care îi era contemporană. Iar continuitatea și ansamblul au apărut de la sine, în măsura în care, în general, perspectiva creativă a Hellas a rămas aceeași.

În același mod, catedralele începute în epoca stilului romanic, dacă s-au încheiat un secol sau două mai târziu, au luat inevitabil caracterul stilului lor gotic contemporan, la fel cum arhitecții Renașterii, complet fără ezitare, au terminat catedrale începute în epocă și în formele stilului gotic., în cele mai pure forme ale Renașterii complet străine de ele. Și, desigur, nu ar putea acționa altfel, deoarece adevărata creativitate nu poate fi sinceră și, prin urmare, nu modernă. Toate celelalte considerații par nesemnificative în comparație cu dorința simțită persistent de a vă arăta fizionomia creativă. O floare crește într-un câmp, pentru că nu poate să nu crească și, prin urmare, nu se poate socoti dacă se potrivește sau nu cu câmpul care exista înainte. Dimpotrivă, el însuși își schimbă prin aspectul său imaginea generală a câmpului.

Un fenomen interesant din acest punct de vedere este filosofia futurismului italian timpuriu, care a mers în cealaltă extremă. Cresciți și înconjurați de un număr infinit de monumente perfecte din trecut, artiștii italieni credeau că tocmai aceste monumente, datorită perfecțiunii lor, pun o povară prea grea asupra psihologiei artistului și nu-i permiteau să creeze artă modernă - și, prin urmare, concluzie tactică: distrugerea întregului patrimoniu. Este necesar să distrugeți toate muzeele, să dedicați toate monumentele distrugerii pentru a putea

28

ar putea crea ceva nou! Dar, desigur, acest gest disperat este de înțeles psihologic, deoarece arată sete artiștilor de creativitate autentică, dar, din păcate, el atrage la fel de bine impotența creativă a acestei arte, la fel ca atacurile eclectice ale pasiștilor.

Nici preocuparea pentru continuitate, nici distrugerea artei trecute nu pot ajuta. Sunt doar simptome care indică faptul că am ajuns aproape de o nouă eră. Doar un fulger de energie creativă, născut din modernitate și care creează artiști care pot lucra nu în orice stil, ci doar în singurul limbaj al modernității, reflectând mijloacele și arta lor, adevărata esență a zilelor noastre, ritmul său, munca sa zilnică și îngrijirea și idealurile sale înalte sunt doar un astfel de focar care poate naște o nouă înflorire, o nouă etapă în evoluția formelor, un stil nou și cu adevărat modern. Și, poate, timpul când vom intra în această bandă binecuvântată este deja foarte aproape.

29

Recomandat: