Cu permisiunea amabilă a Strelka Press, publicăm un extras din Colin Rowe și Colage City al lui Fred Ketter.
Ca o ilustrare concretă a problemei (nu atât de diferită de cea actuală) - care apare atunci când oamenii nu mai cred în utopie și renegă tradiția - să cităm proiectul de transformare a Parisului într-un fel de muzeu pe care Napoleon l-a hrănit. Orașul, într-o oarecare măsură, trebuia să devină o expoziție locuibilă, o colecție de memento-uri constante concepute pentru a educa nu numai locuitorii locali, ci și vizitatorii; iar esența instrucțiunilor, așa cum ați putea ghici, trebuia să fie un fel de panoramă istorică nu numai a măreției și continuității națiunii franceze, ci și a unei contribuții proporționale (deși nu atât de semnificative) a Europei cucerite.
Da, această idee provoacă respingere instinctivă; dar dacă astăzi nu ar trebui să trezească mult entuziasm (Albert Speer și cunoscutul său patron sunt imediat amintiți), nu se poate să nu vedem în această idee a lui Napoleon fantezia unui mare eliberator, începuturile unui program a ceea ce pentru timpul său a fost un gest cu adevărat radical. La urma urmei, aceasta a fost probabil una dintre primele manifestări ale unei teme care ar suna mai târziu ca un refren pe tot parcursul secolului al XIX-lea, și nu neapărat într-o formă represivă - tema orașului ca muzeu.
Poate că orașul ca muzeu, orașul ca o consonanță armonioasă a culturii și iluminării, orașul ca sursă generoasă de informații diverse, dar atent selecționate, a fost realizat cel mai complet la München de Ludwig I și Leo von Klenz, în Biedermeier München, completat în mod deliberat cu referiri la Florența și Evul Mediu., Bizanț, Roma antică și Grecia, cu clădiri precum două picături de apă similare cu ilustrațiile pentru „Précis des Leçons” de Jean-Nicolas-Louis Durand. Dar dacă ideea unui astfel de oraș, care a atins cea mai mare popularitate în anii 1830, a fost definită cu siguranță în politica culturală de la începutul secolului al XIX-lea, semnificația sa a rămas neapreciată.
Găsim dovezi în München von Klenz, găsim urme în Potsdam și Berlin Schinkel, poate chiar în provincii - în orașul Novara din Piemonte (pot exista mai multe similare în district), și atunci când includem mostre anterioare din această listă cu cea mai bună calitate franceză (biblioteca Sfânta Genevieve etc.), observăm cât de treptat visul napoleonian începe să capete o formă reală. Orașul-muzeu, pompos până la imposibilitate, diferă de orașul neoclasicismului într-o varietate de forme și în forma sa cea mai pură supraviețuiește aproape până în 1860. Parisul baronului Haussmann și Viena după construirea Ringstrasse strică deja imaginea. Căci până atunci, și mai ales la Paris, compoziția ideală a pieselor independente a fost din nou înlocuită de o idee mult mai „totală” de integritate absolută.
Dar dacă încercați să identificați un oraș-muzeu, un oraș format din obiecte / episoade distinct izolate, ce puteți spune despre el? Că, în calitate de mediator între rămășițele decenței clasice și optimismul emergent al căutării libertății, este o strategie intermediară? Că, în ciuda faptului că misiunea sa educativă este primordială, el apelează la „cultură” și nu la tehnologie? Că încă mai combină opera lui Brunelleschi și Palatul de cristal? Că Hegel, Prințul Albert și Auguste Comte au avut o mână de ajutor în crearea sa?
Toate aceste întrebări sunt o consecință a vederii vagi și eclectice a orașului-muzeu (schița originală a orașului burgheziei conducătoare); și, probabil, răspunsul la fiecare dintre ele va fi afirmativ. Căci, în ciuda tuturor rezervelor noastre (că un astfel de oraș nu este altceva decât un dans pe oase, că este doar o colecție de obiective istorice și poștale), este dificil să nu-i recunoaștem prietenia și ospitalitatea. Deschis și într-o oarecare măsură critic, susceptibil - cel puțin în teorie - la o varietate de stimuli, care nu sunt ostili nici utopiei, nici tradiției, deși deloc obiectiv, orașul muzeu nu prezintă semne ale unei credințe obsesive în valoare unul sau altul universal principiu. Nerestricționat, implicând încurajarea, nu excluderea diversității, el se înconjoară cu minimul posibil pentru timpul său bariere vamale, embargouri, restricții comerciale; ceea ce înseamnă că astăzi ideea unui oraș-muzeu, în ciuda multor obiecții bine întemeiate, nu este atât de rea pe cât părea la început. Căci dacă un oraș modern, oricât de deschis se va proclama, demonstrează o enervantă lipsă de toleranță față de influența extraterestră din exterior (spațiul deschis și conștiința închisă), dacă poziția sa principală a fost și rămâne protecționistă și restrictivă (multiplicarea strict controlată a același) și dacă acest lucru a dus la o criză economică internă (sărăcirea sensului și o scădere a ingeniozității), atunci prezumțiile unei politici care nu a fost anterior pusă la îndoială nu mai pot oferi nicio bază fiabilă pentru excepții.
Aceasta nu înseamnă că orașul-muzeu napoleonian oferă un model pentru o soluție rapidă la toate problemele lumii; dar spune doar că acest oraș al secolului al XIX-lea, orașul împlinirii dorințelor este o colecție de suveniruri din Grecia și Italia, fragmente din Europa de Nord, izbucniri sporadice de entuziasm tehnic și, poate, flirt ușor cu ceea ce rămâne din patrimoniul saracen din Sicilia - Deși ni se pare un dulap prăfuit cu vechi vechi, poate fi privit ca o anticipare și reproducere în miniatură a întrebărilor care amintesc suspect de întrebările ridicate de noi: pierderea credinței în absolut, aleatoriu și „liber „hobby-urile, multitudinea inevitabilă de referințe istorice și orice altceva. Poate fi văzut ca o anticipare și un răspuns dur; pentru un oraș-muzeu, la fel ca un simplu muzeu, este un concept care a apărut în cultura Iluminismului, în explozia informațională care a avut loc la sfârșitul secolului al XVIII-lea; și dacă astăzi atât zona, cât și forța de distrugere a acestei explozii au crescut doar, nu se poate spune că încercările secolului al XX-lea de a face față consecințelor sale au avut mai mult succes decât ceea ce s-a făcut acum o sută sau mai mulți ani.
În Marx-Engels-Platz din Berlin, în Eisenhower Highway din Chicago, în Paris Avenue General Leclerc, în suburbia londoneză a Universității Brunel - toate indică o dorință țipătoare și irezistibilă de a perpetua memoria; dar dacă toate aceste locuri - referitoare la amintirile colective - sunt soiuri ale muzeului napoleonian, atunci la un nivel mai profund se poate descoperi propria colecție de memorie a arhitectului - insula Mykonos, Cape Canaveral, Los Angeles, Le Corbusier, Tokyo birou, camera constructivistă și, cu siguranță, Galeria Western-African (deschisă în sfârșit pentru noi de Muzeul de Istorie „Naturală”); în felul său este, de asemenea, o antologie a gesturilor memorialistice.
Este dificil de spus care dintre acestea - cultul public excesiv sau fantezia arhitecturală privată - este mai represiv sau, dimpotrivă, mai reprezentativ. Dar dacă aceste tendințe reprezintă o problemă eternă, în spațiu și timp, a căutării idealului neutralității legalizate, atunci aceasta este tocmai problema care ne îngrijorează; problema neutralității - acest ideal clasic principal, care și-a pierdut de mult conținutul clasic - și pătrunderea inevitabilă în ea a diversității, a accidentelor necontrolate și multiplicatoare în spațiu și timp, în preferințe și tradiții. Orașul ca enunț neutru și complet și orașul ca reprezentare spontană a relativismului cultural; am încercat să identificăm principalii reprezentanți ai ambelor modele care se exclud reciproc; și în încercarea de a umple de conținut orașul născut în imaginația lui Napoleon, au prezentat o schiță schematică a ceea ce ni se pare o încercare din secolul al XIX-lea de a soluționa o situație similară, deși nu atât de agravată. Ca instituție publică, muzeul a apărut ca urmare a prăbușirii noțiunilor clasice de totalitate și în legătură cu marea revoluție culturală, marcată cel mai dramatic de evenimentele politice din 1789. Scopul apariției sale a fost să păstreze și să demonstreze manifestări materiale multiple, reflectând o pluralitate de mentalități - fiecare dintre acestea fiind considerată valoroasă într-un grad sau altul; și dacă funcțiile și obiectivele sale evidente erau liberale, dacă conceptul de muzeu implică, prin urmare, prezența unui fel de program etic, greu de definit, dar inerent acestei instituții (din nou, eliberarea societății prin autocunoaștere?), dacă, repetăm, muzeul a fost un releu, atunci a fost în ceea ce privește conceptele de muzeu, se poate formula o posibilă soluție la problemele mai grave ale unui oraș modern.
Să presupunem că poziția muzeului, această problemă culturală, nu este atât de ușor de rezolvat; să presupunem, de asemenea, că prezența sa aparentă este mai ușor de suportat decât influența sa latentă; și, desigur, recunoaștem faptul că însăși conceptul de „oraș-muzeu” ofensează deja auzul unei persoane moderne. Poate că orașul ca piedestal pentru expoziție va fi mai acceptabil; dar, indiferent de denumirea pe care o alegem, totul se rezumă în cele din urmă la problema echilibrului dintre muzeu-piedestal și exponatele expuse; și în acest sens, atunci când se lucrează la spațiul expozițional al orașului, apare mai întâi întrebarea cheie: care este mai important? Piedestalul domină exponatele sau exponatele umbresc piedestalul?
Este vorba despre echilibrul precar al lui Levi-Strauss „între structură și eveniment, necesitate și întâmplare, intern și extern”, un echilibru „sub amenințarea constantă a forțelor care acționează într-o direcție sau alta în conformitate cu fluctuațiile modei, stilului și socialului general. condiții”; și, în general, arhitectura modernă a răspuns acestei întrebări, dând preferință piedestalului omniprezent, care s-a arătat în toată splendoarea sa, avertizând și suprimând orice accidente. Dacă acesta este cazul, atunci cazurile opuse sunt cunoscute sau ușor de conceput, atunci când exponatele predomină și prevalează într-o asemenea măsură încât piedestalul este îndepărtat sub pământ sau chiar gândul la el este aruncat din capul meu (Disney World, American suburbii romantice etc.). Dar dacă ignorăm aceste cazuri, fiecare dintre ele excluzând posibilitatea competiției, având în vedere că piedestalul simulează de obicei necesitatea, iar obiectul expus este libertatea, că unul poate simula utopia, iar celălalt - tradiția, cel care consideră arhitectura ca dialectică pur și simplu trebuie să-și imagineze o conexiune bidirecțională între piedestal și obiect, „structură” și „eveniment”, între corpul muzeului și conținutul acestuia, o legătură în care ambele componente își păstrează individualitatea, îmbogățită prin interacțiune, când își schimbă constant rolurile, când iluzia își schimbă în permanență poziția în raport cu axa realității.
