Cartea teoreticianului australian Scott McQuire „Media City” a fost publicată nu cu mult timp în urmă - în 2008, dar va fi util să reamintim în ce context a apărut. Emisiunea de realitate „Big Brother”, care a fost prezentată pentru prima dată în 1999, alături de alte seriale TV de realitate, s-a impus ferm în acoperirea zilnică a televiziunii a milioane de telespectatori din întreaga lume. Numărul de utilizatori activi ai rețelei sociale Facebook în doar 4 ani de existență a crescut la 100 de milioane în întreaga lume și a continuat să crească. IBM Corporation, pe fondul previziunilor de urbanizare globală rapidă, a anunțat dezvoltarea conceptului de oraș mai inteligent („oraș inteligent”), a cărui bază ar trebui să fie rețelele „inteligente” și alte tehnologii avansate. Telefoanele mobile și alte dispozitive au oferit oamenilor libertatea de comunicare și accesul instant la informații.
În general, noile medii și tipuri de conținut au intrat în viața orașului, simplificându-l și îmbogățindu-l. Sau poate, dimpotrivă, conducându-l într-un nou cadru? McQuire caută un răspuns la această întrebare, bazându-se pe propriile sale observații și recurgând la lucrările unor teoreticieni proeminenți precum Walter Benjamin, Georg Simmel, Paul Virillo, Henri Lefebvre, Siegfried Krakauer, Scott Lash, Richard Sennett. „Fuziunea dintre mass-media și spațiul urban creează un spectru complex de posibilități, iar rezultatele lor nu au devenit încă o realitate”, susține autorul, amintind că mass-media este doar un instrument care, ca un cuțit în mâinile unei gospodine sau a unei criminal, poate servi o varietate de scopuri. „Imaginea fluxului digital, care aduce o nouă libertate, se opune pretutindeni utilizării tehnologiei digitale pentru a îmbunătăți formele de control asupra spațiului” - cuvintele sunt cu adevărat vizionare, dacă ne amintim de dezvăluirile lui Edward Snowden, „The Great Firewall of China”și camere de supraveghere care au transformat orașul într-un spațiu de supraveghere totală.
Dar influența transformatoare a mass-media asupra orașului în sine și percepția acestuia de către locuitori au început cu mult înainte de era digitală - de la apariția fotografiei la mijlocul secolului al XIX-lea. Prin urmare, McQuire ghidează cititorul de-a lungul acestei „săgeți cronologice”, povestind modul în care treptat fotografia în serie, iluminatul electric electric, editarea cinematografică și cibernetica au transformat imaginea orașului ca un spațiu stabil cu legături sociale rigide într-un mediu „fluid” al unui „spațiu de relații” ambivalent - orașe media. Un interes deosebit sunt reflecțiile asupra relației dintre sfera privată și cea publică, care s-au schimbat dincolo de recunoaștere în ultimul secol și jumătate - mai ales odată cu sosirea televiziunii în fiecare casă.
Strelka Press a tradus Media City pentru cititorii ruși la doar șase ani de la publicarea cărții în original, iar această încetineală pare o omisiune enervantă, având în vedere câtă atenție acordă experienței arhitecturale și media rusești / sovietice - într-un context global. Iată cea mai interesantă comparație a metodei creative a lui Dziga Vertov, folosită în „Omul cu camera de filmat”, cu limbajul cinematografic al lui Walter Ruttmann în filmul „Berlin - Simfonia orașului mare”; și paralelele trasate între conceptul nerealizat al The Glass House al lui Sergei Eisenstein și zgârie-nori moderniști americani; și critica „arhitecturii transparente” în romanul „Noi” de Evgeny Zamyatin; și experimentele socio-arhitecturale ale lui Moses Ginzburg menționate în legătură cu această distopie. Cu toate acestea, astfel de cărți, chiar și nu în original, nu sunt distractive de citit (cu tot respectul pentru munca unui traducător). Într-adevăr, textele care pretind că explică realitatea nu pentru un cerc restrâns de cercetători ar trebui să fie scrise (pe cât posibil) în limbajul uman. Iar citirea „Media City” este uneori, dacă nu chiar chin, atunci măcar multă muncă.
Judecă singur:
„De fapt, cinematograful a împrumutat încadrarea activă din fotografie și l-a transformat în forme narative dinamice care au favorizat multiple puncte panoramice. După cum am menționat în capitolul 3, experiența cinematografică a devenit modelul esteticii șocului care a predominat în cultura orașului modern. Modelul renascentist al perspectivei geometrice sa dezvoltat împreună cu ordinea umanistă în arhitectură, în care proporțiile au fost calculate în conformitate cu scara corpului uman. Hollis Frampton vorbește despre relația structurală dintre pictură și arhitectură: „Pictura„ presupune”arhitectura: pereți, pardoseli, tavane. Imaginea iluzorie în sine poate fi privită ca o fereastră sau o ușă. " În contrast, modul dinamic de percepție din cinematograf - „percepția datorată șocului” [chockförmige Wahrnehmung] - „presupune” nu o locație stabilă a unei clădiri staționare, ci un vector variabil al unei mașini în mișcare. Vederea din fereastra cinematografică poate fi numită „postumanistă”, deoarece nu mai corespunde ochiului uman, ci este produsă cu ajutorul echipamentului tehnic, nu numai că îmbunătățește capacitățile de percepție ale subiectului clasic, ci contribuie și la înlocuirea a corpului uman prin tehnologie ca măsură a existenței. Extinderea continuă a spațiului care a fost asumată în lumea Renașterii, care a dus la poziția stabilă a subiectului umanist, este înlocuită din ce în ce mai mult de un fenomen pe care Virilio l-a numit „estetica dispariției”. „Viziunea” tehnică a cinematografiei este un element esențial al experienței în epoca modernă, unde spațiul continuu al perspectivei carteziene cedează un spațiu de relații, format din fragmente care nu se vor uni niciodată într-un tot stabil. Un oraș industrial modern, alimentat de electricitate și traversat de trafic dinamic și fluxuri media, este expresia materială a acestei spațialități complexe. Vila Le Corbusier, cu o „promenadă” arhitecturală concepută pentru a coordona o serie de vederi „de tip cinematografic”, este un răspuns simptomatic la această stare de fapt. Prin producția în serie, Le Corbusier își propune să transforme casa modernă într-un cadru de vizor mobil care poate fi amplasat oriunde. În această zonă de incertitudine - spațiul acasă reprimat sau „dezrădăcinat” invadează mass-media electronică”.
