Venturi R., Brown D. S., Aizenur S.
Lecții din Las Vegas: Simbolismul uitat al formei arhitecturale /
Pe. din engleza - M.: Strelka Press, 2015. - 212 p.
ISBN 978-5-906264-36-7
Tradus din engleză de Ivan Tretyakov
Editorul Sergey Sitar
Istoric și alte precedente: înainte spre arhitectura trecutului.
Simbolismul istoric și arhitectura modernismului
Formele arhitecturii moderniste au fost create de arhitecți și analizate de critici în primul rând din punctul de vedere al proprietăților lor de percepție - în detrimentul semnificațiilor lor simbolice care decurg din asociere. În măsura în care moderniștii sunt încă obligați să recunoască sistemele de simboluri care pătrund în mediul nostru, preferă să vorbească despre devalorizarea acestor simboluri. Dar, deși arhitecții moderniști au uitat aproape de aceasta, a existat încă un precedent istoric pentru arhitectura orientată simbolic, iar problemele complicate ale iconografiei încă joacă un rol important în domeniul istoriei artei. Primii moderniști au disprețuit reminiscențele arhitecturale. Au respins eclecticismul și stilul ca parte a profesiei de arhitect - la fel ca orice formă de istoricism care amenință să submineze patosul superiorității revoluției asupra evoluției în arhitectura lor, bazată aproape exclusiv pe noile tehnologii. A doua generație de arhitecți moderniști a recunoscut doar „elementele organizatoare” ale istoriei, așa cum a spus Siegfried Gideon, care a redus semnificația clădirii istorice și a pieței adiacente la formă pură și spațiu învăluit în lumină. Această fascinație excesivă pentru spațiu ca fenomen pur arhitectural, tipic arhitecților, i-a făcut să perceapă clădirile ca formă, piețe ca spațiu, iar grafica și sculptura ca o combinație de culoare, textură și scară. Ansamblul a devenit o abstracție pentru arhitecți în același deceniu în care s-a născut abstracționismul în pictură. Formele iconografice și îmbrăcămintea arhitecturii Evului Mediu și a Renașterii au fost reduse în ochii lor la o textură multicoloră în slujba spațiului; complexitatea simbolică și inconsecvența semantică a arhitecturii manieriste au fost recunoscute și evaluate doar ca complexitate formală și inconsecvență; arhitectura neoclasică nu a fost iubită pentru utilizarea romantică a asociațiilor, ci pentru simplitatea sa formală. Arhitecților le-au plăcut spatele stațiilor de cale ferată din secolul al XIX-lea, adică, de fapt, magazii, și și-au tolerat doar fațadele din față, considerându-le, deși amuzante, dar dislocări nepotrivite ale eclecticismului istoric. Sistemul de simboluri dezvoltat de artiștii comerciali de pe Madison Avenue, pe care se bazează atmosfera simbolică a orașelor întinse, nu a fost niciodată recunoscut. În anii 1950 și 1960, acești „expresioniști abstraci” ai arhitecturii moderne au recunoscut doar o singură dimensiune a „orașului pe deal” european tradițional, și anume „scara pietonală” și „densitatea vieții urbane” datorită arhitecturii respective. Această viziune asupra urbanismului medieval a dat naștere la fantezii despre megastructuri (sau megasculturi?), Adică toate aceleași „orașe de pe un deal” medievale, doar îmbunătățite tehnologic și au întărit arhitecții moderniști în ura lor față de mașini. În același timp, polifonia contradictorie a semnelor și simbolurilor din orașul medieval la diferite niveluri ale percepției și înțelegerii sale - în compoziția clădirilor și a piețelor - trecută de conștiința arhitecților axată pe spațiu. Poate că aceste simboluri, pe lângă faptul că conținutul lor a devenit deja străin, în ceea ce privește scara și nivelul de complexitate au necesitat prea multă perspectivă de la o persoană modernă cu sentimentele sale rănite și ritmul de viață nerăbdător. Poate că acest lucru explică faptul paradoxal că întoarcerea la valorile iconografiei pentru mulți arhitecți din generația noastră s-a datorat sensibilității artiștilor de artă pop de la începutul anilor 1960, precum și descoperirii „rațelor” și a „magaziilor decorate”. pe autostrada 66: de la Roma la Las Vegas, dar invers, de la Las Vegas la Roma.
Catedrala ca o rață și un hambar
În sens iconografic, catedrala este atât un hambar decorat, cât și o rață în același timp. Biserica bizantină târzie a Micii Metropole din Atena este absurdă ca lucrare arhitecturală. Este „fără scară”: dimensiunea sa mică nu corespunde complexității formei sale - dacă, desigur, forma ar trebui determinată exclusiv de logica constructivă, deoarece spațiul închis în holul său pătrat ar putea fi acoperit fără ajutorul de suporturi interne care susțin structura complicată a bolților, tamburului și cupolei. Cu toate acestea, ca rață, nu este atât de absurd - ca un ecou al sistemului grecesc cu cupole încrucișate, care urcă în mod constructiv la clădirile mari din orașele mari, dar aici a primit o aplicație pur simbolică la scara unei biserici mici. Și această rață este decorată cu o aplicație de colaj realizată din objet trouvés - basoreliefuri rămase din clădirile antice și încorporate în noua zidărie, care au păstrat un conținut simbolic destul de explicit. Catedrala Amiens este un panou publicitar în spatele căruia este ascunsă clădirea. Catedralele gotice au fost considerate nereușite în sensul că le lipsește „unitate organică” între fațadele principale și cele laterale. Cu toate acestea, această dezunire este o reflectare naturală a contradicției interne inerente unei clădiri complexe, care din partea laterală a pieței catedralei este un ecran mai mult sau mai puțin bidimensional pentru propagandă, iar din partea din spate este o clădire care se supune constructivului. legile zidăriei. Este o reflectare a contradicției dintre imagine și funcție, care se găsește adesea în magazii decorate. (În cazul unei catedrale, magazia din spate este, de asemenea, o rață, deoarece are forma unei cruci în plan.) Fațadele marilor catedrale din regiunea Ile-de-France sunt planuri bidimensionale la scara întreaga clădire; în etajele superioare, trebuie să se împartă în turnuri pentru a interacționa cu peisajul rural înconjurător. Dar, la nivel de detaliu, aceste fațade sunt clădiri independente întregi care simulează natura spațială a arhitecturii cu ajutorul tridimensionalității sporite a reliefurilor și sculpturilor lor. Nichele pentru statui, după cum a remarcat Sir John Summerson, reprezintă un strat suplimentar de arhitectură în cadrul arhitecturii. În același timp, impresia pe care o produce fațada se datorează unui sens simbolic și asociativ extrem de complex, care este generat nu numai de edicule în sine și de statuile așezate în ele, ci și de dispunerea reciprocă a acestora, care reproduce ordinea rândurile ierarhiei cerești de pe fațadă. Într-o astfel de orchestrare a mesajelor, conotația practicată de arhitecții moderni joacă cu greu un rol important. Configurația fațadei deghizează complet structura cu trei nave care se ascunde în spatele ei, în timp ce portalul și fereastra oferă doar indicii minime ale structurii complexului arhitectural situat în interior.
Evoluție simbolică în Las Vegas
Evoluția arhitecturală a tipologiei catedralei gotice poate fi reconstituită prin analiza succesiunii schimbărilor stilistice și simbolice care s-au acumulat treptat de-a lungul deceniilor. O evoluție similară - care este o raritate în arhitectura modernă - avem ocazia să surprindem și să studiem materialul arhitecturii comerciale din Las Vegas. Cu toate acestea, în Las Vegas, această evoluție se încadrează în ani în loc de decenii, reflectând cel puțin intensitatea agitată a timpului nostru, dacă nu chiar efemeritatea generală a mesajului comercial versus cel religios. Las Vegas evoluează în mod constant către un simbolism mai răspândit și la scară largă. În anii 1950, Golden Nugget Casino de pe strada Fremont era un hambar ortodox decorat cu semne publicitare uriașe, în esență tipice pentru strada principală americană, urât și mediocru. Cu toate acestea, la începutul anilor 1960, devenise un semn solid; cutia clădirii a dispărut practic din vedere. Electrografia a devenit și mai intensă - pentru a ține pasul cu concurența și cu amploarea și contextul noului deceniu, care au devenit și mai nebunești și mai dezorientante. Semnele independente de pe Fâșie, asemănătoare cu turnurile din San Gimignano, cresc, de asemenea, în mod constant în dimensiune. Ele cresc fie prin înlocuirea unor semne cu altele, ca în Flamingo, Desert Inn sau Tropicana, fie prin extindere, ca în cazul semnului Palatului Caesers. În acest din urmă caz, o coloană suplimentară a fost adăugată la frontonul de sine stătător "portic" de pe fiecare parte, fiecare încoronat cu propria statuie - aceasta este o decizie îndrăzneață, totuși, deoarece problema în sine nu are precedente în întreaga evoluție milenară a arhitecturii antice.
Hambar renascentist și decorat
Iconografia arhitecturii renascentiste nu diferă într-un caracter atât de propagandistic, precum iconografia arhitecturii Evului Mediu sau arhitectura Fâșiei, deși decorul său, împrumutat literal din lexiconul arhitecturii clasice și antice romane, urma să devină un instrument eficient pentru renașterea civilizației antice. Cu toate acestea, deoarece majoritatea decorului renascentist descrie structura, adică este simbolul structurii, acest decor este mai strâns asociat cu hambarul de care este atașat decât decorul caracteristic arhitecturii Evului Mediu sau a Fâșiei. Imaginea construcției și spațiului în acest caz susține mai degrabă decât contrazice construcția și spațiul ca substanțe fizice. Pilaștrii reprezintă un sistem de legături structurale pe suprafața peretelui, pietrele de colț reprezintă rezistența marginilor laterale ale peretelui; profile verticale - protecția segmentelor orizontale de sus; ruginit - suport al peretelui de jos; cornișă zimțată - protecția suprafeței peretelui de picături de ploaie; profile orizontale - depresiuni succesive ale planului peretelui; În cele din urmă, combinația dintre aproape toate tipurile de decor de mai sus din jurul portalului subliniază în mod simbolic importanța intrării. Și, deși unele dintre aceste elemente sunt într-adevăr funcționale - de exemplu, cornișele (dar nu pilaștrii) - toate au o semnificație simbolică complet explicită, stabilind o legătură asociativă între rafinamentul acestei clădiri particulare și gloria Romei Antice. Dar în nici un caz toată iconografia Renașterii nu este asociată cu tema construcțiilor. Cartușul de deasupra ușii este un semn. Fațadele baroce ale lui Francesco Borromini, de exemplu, sunt presărate cu simboluri sub formă de basoreliefuri - religioase, dinastice și altele. Este demn de remarcat faptul că Gideon, în analiza excelentă a fațadei Bisericii San Carlo alle Cuatare Fontane (Borromini), discută straturile contrapuntice, ritmul ondulant al fațadei și cele mai fine detalii ale formelor și suprafețelor doar ca elemente abstracte ale o compoziție orientată spre exteriorul străzii, fără a menționa măcar straturile complexe de semnificații simbolice pe care le conțin. Palazzo italian este un hambar decorat prin excelență. Timp de două secole, de la Florența la Roma, una și aceeași schemă de planificare - sub forma unei suite de camere flancând un cortil în formă de pătrat, cu coloane, cu o deschidere de intrare în centrul fațadei, cu trei etaje și uneori mezaninuri adăugate - a servit ca bază permanentă pentru întregul număr de soluții stilistice și compoziționale. Același „schelet arhitectural” a fost folosit pentru construcția palatului Strozzi, cu cele trei etaje, diferite prin adâncimea rusticației, și pentru construcția palatului Rucellai, cu piloștrii săi pseudo-constructivi de trei ordine diferite, și pentru palatul Farnese, cu ritmul său orizontal, care a apărut datorită opoziției colțurilor fortificate și a unui portal central bogat ornamentat și, în cele din urmă, pentru Palazzo Odescalchi, cu ordinea sa gigantică, suprapunând imaginea unui etaj monumental pe trei reale. Motivul aprecierii general acceptate a dezvoltării arhitecturii civile italiene de la mijlocul secolului al XV-lea până la mijlocul secolului al XVII-lea este acela că s-a bazat pe principiul unui hambar decorat. Același principiu al ornamentării este extins în continuare la alte versiuni mai noi ale „palazzo” - comercial și fără cortili. Partea stilobată a magazinului universal Carson Pirie Scott este decorată cu basoreliefuri din fontă cu ornamente florale, ale căror detalii fine ajută la menținerea atenției cumpărătorilor la nivelul ferestrei, în timp ce etajele superioare demonstrează doar simbolismul constructiv uscat. al mansardei standard, adică, în contrast puternic cu partea inferioară a vocabularului formal. Grădina standard a motelului înalte Howard Jonson arată mai mult ca o „cutie” în spiritul „Orașului Radiant” decât un palat, dar simbolismul franc al intrării sale, acoperit cu ceva de genul unui fronton - un cadru triunghiular pictat într-o culoare portocalie heraldică - poate fi văzută ca o reîncarnare modernă a frontonului antic și a stemei porții feudale într-o schimbare la scară care urmează un salt din contextul unei piețe urbane europene într-o suburbie extinsă a artei pop.
Eclecticismul secolului al XIX-lea
Simbolismul eclecticismului stilistic din arhitectura secolului al XIX-lea a fost în esență funcțional, deși uneori se amestecă cu acesta motive naționaliste - un exemplu este apelul în Franța la Renașterea din timpul lui Henric al IV-lea, și în Anglia la stilul epocii Tudor. Mai mult, fiecare stil istoric corespundea în mod clar unei anumite tipologii funcționale. Băncile au fost construite sub forma unor bazilice clasice, care implicau responsabilitate civică și loialitate față de tradiție; clădirile comerciale arătau ca niște case de burghezi; clădirile universitare din Oxford și Cambridge au copiat mai degrabă goticul, clasicul, care trebuia să simbolizeze, conform lui George Howe, „bătălia pentru cunoaștere” și „purtarea făcliei umanismului prin vremurile întunecate ale determinismului economic”, în timp ce alegea fie „perpendicular”, fie „decorativ”. Stilul pentru bisericile englezești de la mijlocul secolului reflecta diviziunile teologice dintre mișcările Oxford și Cambridge. Un chioșc de hamburger în formă de hamburger este o încercare modernă, mai directă de a exprima funcția prin asociere, deși mai degrabă pentru convingere comercială decât pentru clarificarea subtilităților teologice. Donald Drew Egbert, în analiza lucrărilor depuse la mijlocul secolului al XIX-lea pentru Premiul Rome la École de Beauz-ar (acest „vizuin al băieților răi”), a numit funcționalismul prin asociere „manifestarea simbolică a funcționalismului” care a precedat funcționalismul substanței fizice, care a devenit ulterior baza modernismului: imaginea a precedat substanța. Egbert vorbește și despre echilibrul inerent în noile tipuri de clădiri ale secolului al XIX-lea între expresia funcției prin fizionomie și expresia funcției prin stil. De exemplu, o gară a fost recunoscută prin prezența unei trepte de aterizare din fontă și a unui cadru mare de ceas. Aceste caracteristici fizionomice au contrastat cu mesajul heraldic explicit al sălilor de așteptare eclectice renascentiste și al altor gări situate în zona din față. Siegfried Gideon a numit acest contrast subtil pus în scenă între două zone ale aceleiași clădiri o contradicție flagrantă - „despărțirea de senzații” din secolul al XIX-lea - pentru că a văzut doar tehnologie și spațiu în arhitectură și a ignorat momentul comunicării simbolice.
Decor modernist
Arhitecții moderniști au început să transforme partea din spate a clădirii într-un front, subliniind simbolismul configurației hambarului pentru a-și crea propriul vocabular arhitectural, în timp ce neagă în teorie ceea ce au făcut ei înșiși în practică. Au spus un lucru și au făcut altul. „Mai puțin este mai mult” - chiar și așa, dar, de exemplu, grinzile I din oțel expuse atașate de Mies van der Rohe la stâlpii de beton refractar sunt la fel de decorative ca pilastrii deasupra stâlpilor clădirilor renascentiste sau lisenele sculptate de pe stâlpi ai catedralelor gotice. (După cum se dovedește, „mai puțin” necesită mai multă muncă.) Indiferent dacă este conștient sau nu, deoarece Bauhaus a triumfat asupra Art Deco și a artelor decorative, decorul modernist a simbolizat rareori altceva decât arhitectura. Mai precis, conținutul său încăpățânat continuă să fie spațial și tehnologic. La fel ca vocabularul Renașterii, adică sistemul de ordine clasic, decorul constructiv al lui Mies - deși contrazice structurile specifice pe care le decorează - în ansamblu îi accentuează semnificația arhitecturală în clădire. Dacă ordinea clasică simboliza „renașterea epocii de aur a Imperiului Roman”, atunci fasciculul modern I simbolizează „expresia cinstită a tehnologiei moderne ca element al spațiului” - sau ceva de genul acesta. Rețineți, apropo, că tehnologiile pe care Mees le-a ridicat într-un simbol au fost „moderne” în timpul revoluției industriale și că aceste tehnologii, și deloc tehnologiile electronice actuale, continuă să servească drept sursă de simbolism pentru arhitectura modernistă până azi.
Decor și spațiu interior
Grinzile I de la Misa descriu o structură goală din oțel și, datorită unei astfel de tehnici artificiale, un cadru refractar real ascuns în spatele grinzilor I - forțat voluminos și închis - începe să arate nu atât de voluminos. În interiorul său timpuriu, Mies a folosit marmură decorativă pentru a defini limitele spațiului. Panourile de marmură sau materiale asemănătoare marmurei din Pavilionul Barcelonei, proiectul Three Courtyard House și alte clădiri din aceeași perioadă sunt mai puțin emblematice decât pilaștrii externi de mai târziu, dar finisajul bogat din marmură, dată fiind reputația materialului ca material rar, simbolizează în mod clar luxul … Deși aceste panouri aparent „plutitoare în aer” de astăzi pot fi ușor confundate cu pânzele expresioniste abstracte din anii 1950, atunci sarcina lor a fost să articuleze „spațiul fluid”, dându-i direcția într-un cadru liniar de oțel. Decorul de aici este în slujba spațiului. Poate că sculptura lui Kolbe din Pavilionul Barcelonei poartă anumite asociații simbolice, dar și aici servește în primul rând ca accent care dă direcție spațiului; accentuează doar - prin contrast - estetica mașinii a formelor care o înconjoară. Următoarea generație de arhitecți moderniști a transformat această combinație de panouri de ghidare și accente sculpturale într-o tehnică comună de proiectare pentru expoziții și expoziții muzeale, ceea ce înseamnă că fiecare element îndeplinește atât funcții de direcție informațională, cât și funcții de direcție spațială. Pentru Mies, aceste elemente erau mai degrabă simbolice decât informaționale; au demonstrat contrastul dintre natural și mașină, elucidând esența arhitecturii moderniste prin opoziția sa față de ceea ce nu este. Nici Mies și nici adepții săi nu au folosit forme ca simboluri pentru a transmite vreun sens non-arhitectural. Realismul socialist din pavilionul Mies ar fi fost la fel de de neconceput ca pictura monumentală a erei New Deal de pe pereții Trianonului Mic (dacă nu se ține cont de faptul că acoperișul plat din anii 1920 era deja un simbol al socialismului în sine). În interiorul perioadei Renașterii, decorul, combinat cu o iluminare abundentă, a fost, de asemenea, folosit pentru a seta accente și a da direcție spațiului. Dar în ele, spre deosebire de interiorul lui Mies, doar elementele structurale erau decorative: rame, profile, pilaștri și arhitecturi, care accentuau forma și ajutau privitorul să înțeleagă structura spațiului închis - în timp ce suprafețele ofereau un context neutru. În același timp, în interiorul vilei manieriste a lui Pius V din Roma, pilaștrii, nișele, arhitecturile și cornișele ascund mai degrabă adevărata configurație a spațiului sau, mai precis, estompează granița dintre perete și bolta - datorită faptului că aceste elemente asociate cu peretele se transferă brusc pe suprafața bolții. În biserica bizantină Martorana din Sicilia, nu există nici claritate arhitecturală, nici neclaritate manieristă. Imaginile de aici copleșesc complet spațiul, modelul mozaic ascunde forma pe care este suprapus. Ornamentul există aproape independent de pereți, stâlpi, spoturi, bolți și cupole și uneori intră în conflict cu aceste elemente arhitecturale. Colțurile sunt rotunjite astfel încât să nu pătrundă în suprafața continuă a mozaicului, iar fundalul său auriu înmoaie și mai mult geometria - în lumina slabă, care smulge doar ocazional simboluri deosebit de semnificative din întuneric, spațiul se dezintegrează, transformându-se într-o ceață amorfă. Rochiile aurite ale pavilionului Amalienburg din Nymphenburg fac același lucru, numai prin intermediul unui basorelief. Un model convex, ca un tufiș de spanac, care acoperă pereții și mobilierul, armăturile și candelabrele, se reflectă în oglinzi și cristal, se joacă în lumină și dispare imediat în colțurile nedeterminate ale unei clădiri curbate în plan și secțiune, zdrobește spațiul stare de strălucire amorfă. Este caracteristic faptul că ornamentul rococo greu simbolizează nimic și cu siguranță nu propagă nimic. „Încurcă” spațiul, dar, în timp ce își păstrează caracterul abstract, rămâne în esență arhitectural; în timp ce în biserica bizantină propaganda simbolismului copleșește arhitectura.
Las Vegas Strip
Las Vegas Strip noaptea, ca și interiorul Martoranei, este o predominanță a imaginilor simbolice într-un spațiu întunecat și amorf; dar, ca și în Amalienburg, este mai strălucitor și mai strălucitor decât ceață. Orice indicație a configurației spațiului sau a direcției de mișcare provine din luminile aprinse și nu din formele care reflectă lumina. Lumina de pe bandă este întotdeauna directă; semnele în sine sunt sursa ei. Ele nu reflectă lumina dintr-o sursă externă, uneori deghizată, ca majoritatea panourilor și arhitecturii moderniste. Luminile de neon automatizate de pe bandă se mișcă mai repede decât strălucirea de pe suprafața mozaicului, a cărei irizare este asociată cu viteza soarelui sau a observatorului. Intensitatea acestor lumini și rata lor de mișcare sunt crescute pentru a acoperi o zonă mai largă, pentru a se adapta la o viteză mai mare și, în cele din urmă, pentru a produce un impact mai energic, la care percepția noastră răspunde și care este realizabilă datorită tehnologiei moderne. În plus, ritmul de dezvoltare al economiei noastre oferă un impuls suplimentar acestui decor de mediu mobil și ușor de înlocuit, pe care îl numim publicitate în aer liber. Mesajele arhitecturii s-au schimbat astăzi, dar în ciuda acestei diferențe, metodele sale rămân aceleași, iar arhitectura nu mai este doar „joc de volume abil, precis, magnific al luminii”. Fâșia din timpul zilei este un loc complet diferit, deloc bizantin. Volumele clădirilor sunt vizibile, dar în ceea ce privește impactul vizual și conținutul simbolic, acestea continuă să joace un rol secundar în comparație cu semnele. În spațiul unui oraș întins, nu există acea izolare și orientare care sunt caracteristice spațiului orașelor tradiționale. Orașul întins este caracterizat de deschidere și incertitudine și este identificat prin puncte din spațiu și tipare de pe sol; nu sunt clădiri, ci simboluri bidimensionale sau sculpturale în spațiu, configurații complexe, grafice sau reprezentative. Acționând ca simboluri, semne și clădiri permit citirea unui spațiu prin poziția și direcția sa, în timp ce stâlpii de iluminat, o rețea stradală și un sistem de parcare îl fac în cele din urmă clar și navigabil. Într-o suburbie rezidențială, orientarea caselor spre străzi, soluția lor stilistică ca șoproane decorate, precum și decorarea peisagistică și a grădinii: roți din rulote, cutii poștale pe lanțuri, lămpi stradale în stil colonial și fragmente de gard viu tradițional din stâlpi subțiri - toate acestea joacă că același rol ca semnele într-o suburbie comercială este acela al identificatorilor de spațiu. La fel ca grupul complex de obiecte arhitecturale din forul roman, Fâșia în timpul zilei dă impresia de haos dacă este luată doar ca o multitudine de forme, ignorând conținutul lor simbolic. Forumul, ca și Fâșia, a fost un peisaj de simboluri - stratificare a semnificațiilor care au fost citite din locația drumurilor, din simbolismul structurilor, precum și din reîncarnările simbolice ale clădirilor care existau aici înainte și sculpturi plasate peste tot. Din punct de vedere formal, forul a fost o mizerie monstruoasă; cu simbolicul - un amestec bogat. Arcurile de triumf din Roma erau prototipul panourilor (mutatis mutandis în ceea ce privește scara, conținutul și viteza de mișcare). Decorul lor arhitectural, care a inclus pilaștri, frontoane și chesoane, a fost suprapus peste ele folosind tehnica basoreliefului și a fost doar un indiciu al formei arhitecturale. Acest decor a avut același caracter simbolic ca basoreliefurile care descriu procesiuni, precum și inscripții care concurează pentru spațiul de pe suprafața lor. Acționând ca panouri publicitare care poartă un mesaj specific, arcurile de triumf ale Forumului Roman au jucat simultan rolul de marcatori spațiali care au ghidat mișcarea procesiunilor în peisajul urban complex. Pe autostrada 66, panourile publicitare, care stau în rânduri la același unghi cu fluxul de trafic, la distanțe egale între ele și de drum, îndeplinesc o funcție spațială similară. Fiind cele mai strălucitoare, mai curate și mai îngrijite elemente din zona suburbană industrială, panourile publicitare adesea nu numai că maschează peisajul inestetic, ci îl înnobilează. La fel ca structurile funerare de-a lungul Căii Appiene (din nou, mutatis mutandis în termeni de scară), ele indică drumul pe vastele întinderi dincolo de suburbia rezidențială. Dar, oricum, aceste funcții spațiale-navigaționale, de formă, localizare și orientare, sunt secundare în comparație cu funcția pur simbolică. Reclamele Tanya, care influențează privitorul prin grafică și afișează detalii anatomice, precum și reclamele monumentale pentru victoriile împăratului Constantin, influențate de inscripții și basoreliefuri sculptate în piatră, joacă un rol mai important pe drum decât ca identificator de spațiu.
Oraș întins și megastructură
Fenomenele urbane precum „arhitectura urâtă și mediocră” și „hambarul decorat” sunt mai apropiate de tipologia unui oraș întins decât de tipologia megastructurii. Am vorbit deja despre modul în care arhitectura vernaculară comercială a devenit pentru noi o sursă vie de trezire, care ne-a determinat întoarcerea spre simbolism în arhitectură. În studiul nostru din Las Vegas, am descris triumful simbolurilor-în-spațiu peste forme-în-spațiu pe fundalul unui peisaj brutal al automobilelor, pe distanțe mari și viteze mari, unde subtilitățile spațiului arhitectural pur sunt deja evazive. Însă simbolismul orașului întins rezidă nu numai în comunicativitatea radicală a benzii comerciale de pe șosea (un hambar decorat sau o rață), ci și în arhitectura rezidențială. În ciuda faptului că casa de fermă - multi-nivel sau de alt tip - în configurația sa spațială urmează doar câteva scheme standard simple, la exterior este decorată cu o paletă de mijloace foarte diversă, deși întotdeauna contextuală, combinând elemente ale multor stiluri: colonial, New Orleans, regență, francez-provincial, stil occidental, modernism și altele. Complexele rezidențiale de mică înălțime cu amenajare a teritoriului - în special în sud-vest - sunt aceleași magazii decorate, ale căror curți pietonale, la fel ca în moteluri, deși izolate de drum, sunt situate în imediata apropiere a acestuia. O comparație a caracteristicilor unui oraș extins și a unei megastructuri poate fi găsită în Tabelul 2. Imaginea unui oraș extins este rezultatul unui proces. În acest sens, această imagine este pe deplin subordonată canonului arhitecturii moderniste, care impune ca forma să apară ca expresie a funcției, a construcției și a metodelor de construcție, adică rezultă organic din procesul de creare a acesteia. Dimpotrivă, megastructura pentru timpul nostru este o intervenție distorsionantă în procesul natural de dezvoltare a orașului, care se desfășoară, printre altele, de dragul creării unei anumite imagini. Arhitecții moderni se contrazic atunci când susțin simultan funcționalismul și tipologia megastructurii. Ei sunt incapabili să recunoască imaginea lui Streep despre un oraș în proces, deoarece, pe de o parte, această imagine le este prea familiară și, pe de altă parte, este prea diferită de ceea ce au fost învățați să considere acceptabil.
