Motivul mesei rotunde a fost conferința internațională „Ilya Golosov / Giuseppe Terragni. Avangardă artistică: Moscova Como, 1920–1940”, care a avut loc la Como la sfârșitul lunii octombrie a acestui an. S-a axat pe legăturile dintre arta și arhitectura sovietică și italiană în anii dintre cele două războaie mondiale. La întâlnire au participat Anna Bronovitskaya, director de cercetare al Institutului de modernism și profesor la Școala MARCH, Anna Vyazemtseva, cercetător principal la NIITIAG și coleg postdoctoral la Universitatea Insubria Como-Varese, și Sergey Kulikov, istoric arhitectural, independent curator, membru al AIS. Moderator - Editor șef al Archi.ru Nina Frolova.
Nina Frolova: La sfârșitul lunii octombrie, Como a găzduit o conferință despre legăturile dintre avangarda italiană și sovietică, cu accent pe opera lui Giuseppe Terragna și Ilya Golosov; Serghei Kulikov și Anna Vyazemtseva au luat parte la aceasta. Cum a apărut ideea unei astfel de întâlniri științifice?
Serghei Kulikov: Ideea a apărut în timpul unui chat pe Facebook. În mai 2014, Como a găzduit o conferință intitulată „Moștenirea Terragna” organizată de MAARC. Am văzut pe internet fotografii ale clădirii rezidențiale Novokomum de la Como de Giuseppe Terragni și, neavând nimic de făcut, am atașat în comentarii o fotografie a Casei de Cultură Moscova Zuev Ilya Golosov. Apoi am început să discutăm cu Ado Franchini, președintele MAARC și profesor al Institutului Politehnic din Milano - el a devenit în cele din urmă organizatorul conferinței - subiectul influențelor reciproce în arhitectura italiană și sovietică și am ajuns la concluzia că va fi frumos să clarific legăturile dintre arhitectura sovietică și arhitectura italiană dintre războaiele mondiale. Inițial, a fost vorba despre expoziție, ulterior s-a decis să etapizeze calea către aceasta și să organizeze mai întâi o conferință. Problema influențelor reciproce a fost discutată activ la începutul anilor 1930 în presa italiană ca parte a unei ample discuții arhitecturale între „inovatori” fascisti și „retrograd” fascisti: retrogradii au acuzat inovatorii de natura secundară a lucrărilor lor bazate pe idei funcționaliste, inclusiv cele sovietice. A fost, mai degrabă, o polemică politică, plină de tot felul de broșuri, departe de artă. Trebuie să spun că acest subiect nu a fost încă suficient dezvăluit, studiat, iar cazul Terragna și Golosov este destul de orientativ, dar nu singurul.
NF: Anna, interesele tale științifice sunt direct legate de tema conferinței …
Anna Vyazemtseva: De aceea am fost implicat în conferință. Ado Franchini și colegii săi au creat Asociația MADE in MAARC și au conceput MAARC - Muzeul virtual de artă abstractă din Como. Sunt implicați în conservarea și popularizarea artei avangardiste și a arhitecturii avangardiste din anii interbelici din Como, deoarece în Como exista un mediu foarte specific, mulți artiști și arhitecți au lucrat acolo, ca același Giuseppe Terragni, cel mai faimos raționalist din afara Italiei. Un alt punct important este că arta abstractă s-a născut în Italia, destul de ciudat, doar în anii 1930 și în Como a existat un grup destul de semnificativ de artiști abstracte, printre care s-a numărat Mario Radice, care a colaborat mult și cu arhitecții. În anii postbelici, această artă a fost uitată; acum este cunoscut, dar încă nu este suficient de înțeles. Asociația o studiază, colaborând cu cercetători. Am fost recrutat la sfatul lui Roberto Dulio, un expert în arhitectura și arta italiană din secolul al XX-lea, care, la fel ca Franchini, predă la Politecnico și a fost recenzent al disertației mele și m-a prezentat lui Serghei. Cu toate acestea, inițial ne-am gândit să facem o expoziție, dar sa dovedit a fi foarte dificilă din mai multe motive și, prin urmare, s-a decis să facem o conferință mai întâi. La conferință am fost invitați cei mai renumiți cercetători italieni din perioada interbelică - Alessandro De Magistris, Giovanni Marzari și Nicoletta Colombo, precum și Serghei și cu mine și fotograful Roberto Conte.
SC: Conte a filmat anul acesta monumente ale arhitecturii avangardiste în diferite părți ale fostei URSS, în Samara, Ekaterinburg, Volgograd, Sankt Petersburg, iar la conferință a făcut ceva de genul unui raport despre starea lor actuală.
AB: La conferință, cercetătorii italieni s-au întâlnit pentru prima dată într-un astfel de context - pentru a vorbi despre legătura dintre avangarda italiană și sovietic. Asociația intenționează să dezvolte acest subiect la o scară paneuropeană, în special pentru a urmări legătura dintre avangarda italiană și cea germană, deoarece Como este un oraș de frontieră între Italia și Europa transalpină. Și un alt aspect important al activităților Asociației, pentru care organizează conferințe, este de a atrage atenția locuitorilor asupra patrimoniului avangardei din oraș. Chiar cu ocazia conferinței, au realizat o proiecție video pe fațada Casei del Fasho pentru a 80-a aniversare a construcției sale, principala lucrare a lui Terragni, deoarece este încă o clădire administrativă, unde se află biroul fiscal. Poate fi vizitat cu programare, dar încă nu este disponibil public ca o piesă de arhitectură valoroasă.
NF: Anna, participi la seminarul Politeknico privind relațiile arhitecturale internaționale.
Anna Bronovitskaya: Cu toate acestea, acest seminar este despre modernismul postbelic, nu despre anii 1920 - 1930.
NF: Se pare că subiectul moștenirii interbelice și legăturile dintre stăpânii din diferite țări așteaptă încă cercetări, judecând după faptul că chiar și legăturile evidente cu germanii sunt planificate să fie studiate doar în cadrul conferințelor de la Como. Dar de ce este așa?
AB: Perioada anilor 1920-1930 pentru Italia este tema fascismului și, prin urmare, până la un anumit timp a fost dificil să se ocupe de relațiile internaționale ale Italiei sub Mussolini. Se credea că era o țară închisă pe toată perioada regimului fascist (1922-1943) și nu pătrundeau idei străine acolo. În colecția despre istoria relațiilor bilaterale „Italia - URSS. Publicată la sfârșitul anilor 1980 simultan în URSS și Italia. Documentele diplomatice „perioada din 1924 până în 1946 lipsește pur și simplu. În 1924 a fost publicat celebrul act privind stabilirea relațiilor diplomatice, iar următorul document se află deja în anii postbelici, de parcă nu s-ar fi întâmplat nimic în 22 de ani. La fel vedem și în studiile italiene din anii 1970 și 1980 despre călătoriile italienilor în URSS în anii 1920 și 1930. Autorii acestor lucrări scriu, cu excepția unui număr mic de cercetători moderni, că călătoriile la acel moment erau izolate, iar eu, pur și simplu folosind catalogul electronic național al bibliotecilor italiene, am găsit aproximativ 150 de cărți ale călătorilor din perioada fascistă: acestea sunt studii despre Rusia, note de călătorie sau traduceri de autori străini … Unele dintre ele au fost retipărite de mai multe ori, și nu de două ori, ci de trei sau patru. Aparent, directivele ideologice au stat la baza unei interpretări atât de ciudate.
SC: Giuseppe Terragni a visat să ajungă în Rusia, dar a ajuns acolo abia în 1941, împreună cu armata italiană, unde s-a oferit voluntar, a luptat la Stalingrad. Se știe că a rămas o gamă destul de mare de schițe, făcute în față: a fost ofițer de artilerie și, prin urmare, a avut ocazia să lucreze ca arhitect în timpul liber. Cu toate acestea, este destul de dificil să intri în arhivele familiei pentru a le studia.
AB: În acei ani, nu existau atât de mulți călători sovietici în Italia, dar au publicat rapoarte despre călătoriile lor. Prin urmare, au existat mai multe publicații despre arhitectura modernă a Italiei în anii 1920 și 1930: a fost urmată destul de îndeaproape, în ciuda atitudinii politice în schimbare.
NF: După cum am înțeles din prelegerea dvs. de la Școala Superioară de Economie, în anii interbelici, presa italiană nu a publicat pe larg arhitectura sovietică modernă.
AB: Arhitectura sovietică a început să fie publicată destul de târziu, dar nu știu cât de mult a fost dictată doar de motive ideologice. Până în 1928, când au apărut Domus, Casabella și Rasseña di Arcitetura, practic nu existau reviste internaționale de arhitectură în Italia, cu excepția Arcitetura și Arti Dekorae. Restul revistelor au publicat proiecte destul de conservatoare, adică nici măcar nu au publicat proiectele de avangardă ale arhitecților italieni. În 1925, apare un moment de cotitură, apare interesul pentru țările străine: la expoziția internațională de la Paris, pavilionul italian se află lângă pavilionul URSS proiectat de Konstantin Melnikov, ceea ce face o impresie extraordinară. Cu toate acestea, publicații extinse apar abia în 1929. Cu toate acestea, nu putem spune că până în 1925 italienii nu cunoșteau constructivismul rus, deoarece mulți citeau revistele germane care își publicau proiectele, se abonau la ele, pentru că nu se aflau în biblioteci - spre deosebire de URSS, unde până la un anumit la moment achizițiile guvernamentale au fost efectuate în literatura străină, dar a fost dificil să se aboneze în mod privat.
SC: Dacă ne întoarcem la complotul cheie al conferinței - asemănarea dintre Casa de Cultură Zuev Golosov și Novokomum de la Terragni, atunci Terragni, atunci foarte tânăr arhitect, s-a născut în 1904, a văzut proiectul lui Golosov și și-a folosit soluția pentru apartamentul său clădire. Pentru prima dată, proiectul Palatului Culturii numit după Zuev a fost prezentat la prima expoziție de arhitectură modernă, care a fost organizată de constructiviști în 1927. Prima publicație a fost în revista Construction of Moscow, care a inclus un raport din această expoziție. După aceea, au apărut multe publicații străine, în primul rând germane, care au venit la Terragni.
NF: Dar până în ce moment s-au menținut aceste legături? Chiar înainte de izbucnirea celui de-al doilea război mondial?
AB: Judecând după revista „Kazabella”, „Arhitectura URSS” a intrat în Italia, deoarece în secțiunea „știri străine” au publicat în mod constant note de la „Arhitectura URSS” până la începutul anului 1938, criticând neoclasicismul, și pe pagini din „Studii urbane” se pot găsi publicații ale proiectelor de planificare urbană sovietică - poate nu direct din reviste sovietice, ci reeditate din alte surse străine.
AB: În Centrul Cultural Rus din Milano, am văzut toate problemele „Arhitecturii URSS” înainte de război. Este puțin probabil să fi fost aduși după război; cel mai probabil, ei erau deja acolo.
AB: Am studiat documentele din corespondența ambasadei italiene la Moscova, iar în ajunul finalizării planului general pentru reconstrucția Moscovei, Italia a primit o cerere: să trimită materiale pe rețeaua rutieră, dispozitivul liniilor de tramvai la Roma - literatură tehnică similară.
AB: Cu siguranță, în faimoasa lor călătorie în Europa, studenții absolvenți ai Academiei de Arhitectură din URSS au adus câteva publicații cu ei în Italia în 1935.
AB: Studenții absolvenți s-au alăturat apoi delegației sovietice care a mers la Roma pentru al XIII-lea Congres Internațional al Arhitecților. Și delegația a adus cărți: o broșură „Plan pentru reconstrucția Moscovei” în trei limbi, precum și publicații ale Academiei de Arhitectură a URSS - „Arhitectura Italiei postbelice” de Lazar Rempel, „Aristotel Fioravanti”, „Renaștere Ansambluri "de Bunin și Kruglova, o traducere a tratatului lui Alberti și o broșură cu un caracter destul de propagandistic" Convorbiri despre arhitectură "de Ivan Matz.
NF: Cartea lui Rempel este complet unică: o ediție despre cea mai recentă arhitectură a Italiei de atunci.
AB: Este unic având în vedere circumstanțele predominante: a fost planificată publicarea unei serii de monografii despre arhitectura modernă a diferitelor țări, dar numai Italia a fost lansată. Rempel scrie în memoriile sale că ar fi trebuit să o scrie împreună cu Hannes Meyer și Ivan Matza, dar au avut propriile lor afaceri, iar el a scris-o singur. Din câte am înțeles, el a scris-o din note despre arhitectura italiană în revistele germane: am dat peste ilustrații în reviste germane, care au fost apoi folosite în carte.
NF: Un obiectiv al conferinței de la Como este eliminarea vidului în discuția relațiilor culturale internaționale, într-o oarecare măsură ideologică inițial, asociată cu perioada totalitară și cu atitudinea dificilă față de aceasta în deceniile următoare. Iar al doilea obiectiv, intenția mai largă a creatorilor MAARC, asupra căreia conferința ar trebui să atragă atenția, este de a transforma Casa del Fasho Terragni într-un muzeu de artă contemporană, într-un fel de spațiu public modern.
Și această poveste pare foarte ascuțită: pe de o parte, tăcerea, reflectând complexitatea problemei de a face față perioadei fascismului chiar și după decenii, pe de altă parte, transformarea ușoară a regimului totalitar, care nu sa schimbat în esență funcția sa, într-un muzeu de artă. Clădirea administrativă, mai întâi departamentul local al partidului fascist, apoi biroul fiscal, își va deschide brusc porțile ca un spațiu public plăcut pentru expoziția de artă contemporană. Această întrebare este și despre atitudinea față de patrimoniu.
Acest lucru este deosebit de interesant, deoarece germanii plănuiesc abia acum să îndepărteze tufișurile din fața „Casei de Artă” din München, despre care Rem Koolhaas a plăcut să vorbească, deoarece și-au elaborat trecutul și acum consideră că este posibil structura regimului nazist în funcție de funcția sa fără nicio echivocare. Și în Italia nu a existat o condamnare oficială, pe scară largă, a fascismului …
AB: Este demn de remarcat faptul că Terragni a încercat în proiectul său Casa del Fasho să creeze o metaforă pentru expresia lui Mussolini că fascismul este o casă de sticlă în care oricine poate intra.
NF: În același timp, Casa del Fasho a devenit mult timp un simbol al arhitecturii mișcării moderne, nu numai a raționalismului italian, ci și a modernismului internațional în general.
AB: Vorbim despre asta în Rusia. Experiența noastră a trecutului totalitar a avut loc într-o măsură mult mai mică. În ce este diferită poziția Uniunii Sovietice? Am câștigat războiul, dar Italia împreună cu Germania au pierdut. Am o idee destul de vagă a regimului Mussolini, înțeleg că este foarte dificil să compar gradul acestui tip de rău, dar mi se pare că în ceea ce privește nivelul de „ticăloșie” al regimului, cel al lui Mussolini unul nu prea se potrivea cu Hitler și Stalin. Și de aceea, probabil, în Italia, această tranziție la viața postbelică a fost mai ușoară.
SK: În 1943, Mussolini a fost eliminat din funcție și arestat, Italia s-a retras din război. Mai mult, după eliberarea lui Mussolini de către Hitler, jumătate din Italia a fost ocupată. Este posibil ca regimul să fi fost ticălos, dar italienilor le este mult mai ușor să îl ignore.
AB: Pe de altă parte, în situația globală actuală, moderarea relativă a lui Mussolini este tocmai pericolul. Când am văzut proiecția video pe fațada acestui monument - „80 de ani de la Casa del Fasho”, mi s-a făcut rău. Nimeni nu va spune: să facem un nou Hitler. Numai ciudățenii spun: să facem un nou Stalin. Dar o figură modernă, apropiată de Mussolini, este mult mai ușor de imaginat. Mai mult, mi se pare că regimul musolinian nu a fost cu adevărat totalitar. Este un caz uimitor - Olivetti a construit orașul Ivrea, avangardist, orientat social. Acolo nu sunt vizibile urme ale răului regimului, deoarece controlul aparținea complet unei persoane bine intenționate și nimeni nu l-a împiedicat să-și pună în aplicare proiectul. În Uniunea Sovietică, acest grad de autonomie nu a fost posibil.
NF: Naziștii au avut și cenzură arhitecturală, care a afectat chiar și construcția de locuințe private: cel puțin, fațadele străzilor trebuiau să arate „tradiționale”.
AB: Desigur, în Italia a existat o anumită cenzură formală cu privire la clădirile construite din bani publici și au existat recomandări pentru construcții private, dar Marcello Piacentini, unul dintre arhitecții cheie ai regimului, și-a construit o frumoasă vilă raționalistă. Giuseppe Bottai, care a fost responsabil pentru politica culturală a Italiei timp de mai multe decenii, până în anii 1940, a scris despre Germania, unde modernismul a fost înlocuit de neoclasicism, cu condamnare, deoarece modernismul este arta unui regim fascist, a unui regim modern și a italienilor sunt deosebit de sensibili la artă. Chiar și în jurnalele sale de război, scrie: cum arta sovietică este similară artei germane, cât de îngrozitoare este, cât de lipsită de gust este. Și când în 1938 proeminenta personalitate fascistă Roberto Farinacci a înființat Premiul Cremona pentru artă, solicitanții cărora trebuiau să depună pânze didactice uriașe, Bottai a instituit în 1939 Premiul Bergamo pentru subiecte complet abstracte, al cărui prim laureat a fost Mario Maffai pentru pictând Modele în atelier”, scris într-un mod foarte liber. Printre laureați s-a numărat Renato Guttuso, un cunoscut antifascist. Și în toată perioada fascistă s-a dezvoltat arta modernistă.
NFDe ce istoricismul, care într-un grad sau altul a devenit stilul oficial al URSS și al Germaniei, nu a luat rădăcini în Italia sub Mussolini?
AB: Pentru că era prea asociat cu eclecticismul din perioada antebelică, anii 1910. În Italia, Art Nouveau nu era răspândit și, prin urmare, un magnific stil academic a fost asociat cu domnia primului ministru Giovanni Giolitti, care era un dușman politic al lui Mussolini. În schimb, sub Mussolini, aceștia căutau o sinteză a arhitecturii antice, clasice, cu cea modernă - deoarece arhitectura trebuia să exprime ideea modernității fascismului.
NF: Dar, în același timp, nu a fost implantat niciun stil - sau nu? Ar putea Adriano Olivetti să construiască o fabrică și un oraș cu coloane, eclectic? Înțeleg că a avut și valori moderne, iar arhitectura a exprimat acest lucru. Dar, în principiu - avea libertatea de a construi un oraș în stiluri istorice?
AB: A existat un exemplu, Tor Viscose este un oraș corporativ lângă Veneția, iar clientul, SNIA Viscosa, a fost, de asemenea, o mare companie italiană din acei ani. Dar acesta nu este stilul sau istoricismul Imperiului Stalinist, ci este cărămidă roșie, coloane de marmură, sculptură din marmură, mai degrabă laconic. Odată ajuns în arhive am dat peste instrucțiuni pentru decorarea școlilor italiene din străinătate: decorul eclectic în stilul secolului al XIX-lea era interzis.
NF: Se pare că aproape totul s-ar putea face, cu excepția eclecticismului absolut magnific. Dacă ne întoarcem la liberalitatea gustului artistic al regimului Mussolini, atunci putem presupune că aceasta este o reflectare a acestuia, în general, nu la fel de totalitară ca în Germania și URSS.
AB: Aș spune - nu liberalism, ci omnivor. Pentru că și futurismul pretindea că este un stil fascist. Și Marinetti a condamnat organizarea expoziției „Arta Degenerată” din Germania, care a arătat ca exemple negative ale operei artiștilor moderniști condamnați de regimul nazist.
AB: De asemenea, trebuie să ne amintim că Mussolini a venit la putere mult mai devreme decât Hitler și Stalin, în 1922, așa că a reușit să se identifice cu primii săi asociați. Pentru Stalin, avangarda rusă a fost tovarășii de arme ai lui Troțki.
SC: Stalin a ajuns la putere în 1929, Hitler în 1933. Bineînțeles, din punct de vedere estetic, s-au opus predecesorilor lor. Mussolini, care a venit la putere mult mai devreme, a contrastat stilul său de guvernare - la fel de progresist - cu belle epoque, art nouveau sau libertate, așa cum se numea în Italia.
AB: De-a lungul anilor 1930, un fir comun susține ideea că ar trebui creat un stil de arhitectură fascistă. Expresia arte fascista, artă fascistă, este 1926. Dar în ceea ce privește stilul oficial de arhitectură, acest subiect apare în legătură cu competiția pentru Palatul Littorio din 1934.
NF: Continuând să critice arhitectura germană și sovietică ca o imitație fără gust a clasicilor, italienii s-au alăturat totuși tendinței de a găsi un stil oficial. Și după cel de-al doilea război mondial, s-au îndreptat imediat către modernismul liber, original - adică, foarte repede a apărut o alergie la ceea ce s-a făcut în perioada interbelică și au decis să se vindece de ea cu liniște.
AB: Da, arhitectura regimului lui Mussolini nu a fost explorată decât în anii 1980.
AB: Dar, în același timp, majoritatea clădirilor construite atunci sunt pe deplin utilizate. Stilul oficial musolinian este absolut recunoscut, nu poate fi confundat cu nimic. Vedeți aceste servicii municipale, oficii poștale, oficiile Fondului de pensii din fiecare oraș, toate funcționează. La Berlin, Cancelaria Reich a fost demolată, deși nu a fost ușor de făcut. Sau Casa de Artă din München - chiar acum vor îndepărta copacii care îi acoperă fațada.
AB: A existat un moment în Italia când s-au gândit ce să facă cu zona EUR - să o demoleze? Dar apoi au decis să termine construcția și au găsit un motiv: a existat o expoziție agricolă din 1953, tocmai pentru asta clădirile deja începute mai devreme au fost finalizate în același stil în care a fost conceput sub Mussolini.
NF: Cum „trăiesc” aceste clădiri - în viața de zi cu zi, în percepția oamenilor?
AB: Pe de o parte, în Italia, conform legii privind patrimoniul cultural, toate clădirile vechi de peste 50 de ani devin monumente. Și pentru a face ceva cu o astfel de clădire, aceasta trebuie scoasă din bolta acestor monumente. Via dei Fori Imperiali, construită de Mussolini, care străbate forumurile imperiale romane, este foarte criticată. Dar nu poate fi demontat, deoarece a devenit deja un monument: a fost deschis în 1932, respectiv, din 1982 este un monument istoric. Dar nu se poate spune că nu există deloc o problemă ideologică. Asociația ATRIUM „Arhitectura regimurilor totalitare din secolul al XX-lea în memoria urbană a Europei”, care se angajează în revalorizarea patrimoniului anilor 1930 și găsește fonduri pentru restaurarea acestor clădiri, este acuzată periodic că estetizează aceste obiecte pe care trebuie să le înțelegeți că aceasta este moștenirea regimului și nu doar arhitectura frumoasă.
AB: Dar participanții săi vorbesc despre moștenirea regimului. Traseul lor prin monumentele totalitare ale Europei începe în Forlì - practic, orașul natal Mussolini, s-a născut într-un sat din apropiere și era foarte îngrijorat de reconstrucția acestuia. Desigur, există o anumită estetizare în activitățile lor, dar, după părerea mea, toate punctele sunt stabilite destul de clar.
În general, acest lucru este similar cu ceea ce face Maria Silina în legătură cu arta stalinistă. Toate semnificațiile și circumstanțele istorice și sociale sunt luate în considerare, arhitectura este studiată ca parte a tuturor. Toate relațiile dintr-o societate totalitară sunt ideologice. Din punctul meu de vedere, este posibilă și o altă abordare. Arhitecții sunt victime ale regimului la fel ca toți ceilalți. Oamenii pe cheltuiala cărora au fost livrați au suferit deja, dar rămânem cu aceste clădiri. Le puteți prețui atât ca monumente pentru cei care au avut ghinionul să trăiască în acest moment în acest loc, cât și ca arhitectură care a avut loc în astfel de circumstanțe monstruoase. Mă întreb care dintre arhitecți a fost solidar cu autoritățile și care nu. Știm deja despre unele dintre ele din documente private sau povești de familie pe care le-au urât teribil autoritățile, dar în același timp au cooperat pe deplin. Probabil, este normal când aceste straturi de cercetare se desfășoară în paralel - studii de istorie, ideologie și arhitectură în sine. Este nenatural să condamnăm această arhitectură pe motiv că a fost generată de un regim teribil.
NF: Maria este o pionieră în sensul că dezvoltă un subiect foarte dificil al circumstanțelor specifice operei artiștilor dintr-o societate totalitară. Sunt într-adevăr victime. Dar eu însumi am dat peste faptul că „tranziția la personalități” provoacă respingere: cum poate un N minunat să fie un maestru totalitar, de ce îl scrii acolo? Deși a lucrat cu succes pentru regim, a primit premii staliniste. Fanii realismului socialist nu vor să se gândească la cine, cum, în ce circumstanțe au creat aceste clădiri și aceste pânze.
AB: Nu avem tradiția de a analiza o problemă de la o anumită distanță istorică.
AB: Această distanță istorică - se întinde sau se micșorează? Am încercat să studiez arhitectura stalinistă imediat după universitate. Am avut o diplomă despre neoclasicismul pre-revoluționar și am început să scriu o disertație pe cinematografele anilor 1930, m-a interesat modul în care acest istoricism a început să „funcționeze” din nou. Și apoi m-am confruntat cu faptul că era imposibil: în acea situație post-sovietică era un subiect prea fierbinte, o mulțime de suferințe erau asociate cu acesta. Am crezut că peste 20 de ani toate acestea se vor stinge, vor deveni irelevante și atunci va fi posibil să studiezi acest patrimoniu. Dar m-am înșelat, pentru că după 20 de ani a apărut o situație cu VDNKh. Când am apărat acest ansamblu de reamenajare, am spus: uite ce arhitectură interesantă, deși, desigur, construită în interese canibaliste. Și apoi s-a dovedit brusc că nu există o distanță istorică, că toate acestea ar putea fi utilizate în scopul propus pentru a exprima semnificații ideologice apropiate de original, un fel de „ideologie imperială”. Poate datorită faptului că această perioadă istorică nu este reflectată, moștenirea ei se pretează la reutilizare și, din același motiv, nu se pretează la un studiu imparțial, deoarece dacă scrieți despre această arhitectură, atunci păreați să fiți de acord cu ideile sale și semnificații de parcă le susțineți.
NF: De exemplu, recenzii apar uneori la expozițiile străine ale avangardei rusești din anii 1920, unde autorul îndeamnă: „Nu uitați că a fost un regim teribil, că aceste opere minunate și incredibile sunt produsul acelui regim și al oameni care l-au susținut într-un fel sau altul . În ceea ce privește artiștii de avangardă, acest lucru este destul de adevărat, dar este încă foarte jignitor pentru această artă.
AB: Și care a fost caracterul moral al papilor pentru care a lucrat Michelangelo și ce ne spune acest lucru despre calitatea produselor artistice create prin comanda lor?
NF: Dar a fost creat nu numai pentru gloria papilor, ci și pentru însăși instituția Bisericii Catolice.
AB: Și apoi imaginați-vă instituția Bisericii Catolice din secolul al XVI-lea din punctul de vedere al germanilor care au organizat Reforma - inclusiv modul în care a luat biserica în Renaștere. Dar la un moment dat acest lucru încetează să mai conteze pentru percepția artei.
NF: Se pare că secolul al XX-lea nu a fost încă reflectat încă, mai ales dacă ținem cont de situația politică actuală din multe țări ale lumii. Adică, cronologic, aceste evenimente sunt amânate, dar distanța istorică, dimpotrivă, se micșorează. Îmi amintesc când tu, Anna, ți-ai scris diploma și disertația, subiectul fascismului a provocat o mare entuziasm în rândul profesorilor din Moscova.
AB: După cum am înțeles, a fost o preocupare faptul că, deoarece aceste arte și arhitectură sunt cercetate, înseamnă că le plac, așa că vor să le dea drept exemplu. Eu, desigur, nu aveam o asemenea intenție. Am vrut să înțeleg ce se întâmplă în arhitectura Italiei sub Mussolini, pentru că la începutul anilor 2000 nimic altceva decât articolele lui A. V. Ikonnikov, pe această temă nu a fost. Și apoi, din întâmplare, am găsit în bibliotecă cartea lui Rempel, Architecture of Post-War Italy, 1935. Și ultima dată a fost marcată acolo: 1961, iar sculptorul Oleg Komov a luat-o.
NF: Adică profesorii pun un semn egal: studiul este reabilitare. Adică nici măcar nu poți atinge acest subiect în niciun fel.
AB: Dar acest lucru se aplică fascismului condamnat oficial. Pentru arhitectura stalinistă se putea auzi doar un fel de „Fu, cum poți face asta”. Deși nu cred că în anii 1960 sau 1970 cineva ar fi putut finaliza o teză despre anii 1930. Ca și în Germania, unde procesul de refacere a trecutului abia începea atunci.
AB: Un alt punct important: putem auzi chiar într-un mediu profesional că Zholtovsky este un bun arhitect, iar Ginzburg este un arhitect rău - doar pentru că a construit în mainstream-ul constructivismului. În general, astfel de încercări de comparație, precum și rezultatul lor, par ciudate.
AB: Acest lucru este legat de o altă problemă a noastră: întregul sistem de educație estetică internă după Stalin nu a fost niciodată demontat.
NF: Cu alte cuvinte, după renașterea Școlii de Arte Plastice, Ecole de Beauzar, bazată pe Institutul de Arhitectură din Moscova în anii 1930.
AB: Nu mă refer doar la arhitecți, ci și la un liceu obișnuit. Până de curând, și poate chiar acum, suntem învățați ca într-o sală de gimnastică la sfârșitul secolului al XIX-lea: acest sistem a fost restaurat sub Stalin și nu a mers nicăieri nici în anii 1960, nici în anii 1970. Hrușciov a spus: „În ceea ce privește arta, eu sunt un stalinist”. Și în toate manualele școlare au fost reproduse aceleași Wanderers. Și, cel mai important, însăși metoda de predare a desenului este transmisă din generație în generație cu aceleași gusturi, cu aceleași idei: cu cât arată mai mult ca realitate, cu atât mai bine. Și în arhitectură este la fel: cu coloane este mai bine decât fără coloane.
Dar încă mi se pare că acum publicul este mult mai omnivor și mai deschis datorită răspândirii orizontale a culturii prin rețelele sociale: nu mai este posibil să exerciți un astfel de control și să impui gustul în așa fel ca sub totalitarism. Un alt lucru este că gustul în sine nu se va dezvolta prea mult. Cu toate acestea, toate genurile și tendințele au un număr suficient de fani. Dacă există oameni dispuși să facă excursii la microdistricte tipice, atunci totul este posibil.
