Prima jumătate a anilor 1930 în arhitectura sovietică a fost epoca marilor competiții de la Moscova, momentul formării „stilului cu nervuri” al Palatului sovieticilor Iofan, construcția casei neo-paladiene a lui Zholtovski pe Mokhovaya. Și maeștrii școlii din Leningrad, elevii faimoaselor ansambluri din Sankt Petersburg și Academia de Arte - I. A. Fomin și V. A. Shchuko, L. V. Rudnev și N. A. Troțki, E. A. Levinson și alții - se pare că toți trebuiau să acționeze ca un front unit. Cu toate acestea, lucrările maeștrilor școlii din Leningrad erau lipsite de unitate stilistică și erau adesea distanțate de modelele academice. Deci, în dezvoltarea Moskovsky Prospect, aproape Art Deco, clădiri rezidențiale rafinate din Ilyin, Gegello, Levinson și lucrările lui Troțki, Katonin, Popov, rezolvate de un rustic mare, erau adiacente. Culmea dezvoltării acestui al doilea stil a fost Casa sovietică din Leningrad și formele sale grandioase sunt considerate a fi întruchiparea „stilului totalitar din anii 1930”. Cu toate acestea, care au fost originile sale? La urma urmei, pentru prima dată o astfel de estetică brutală a apărut în arhitectura pre-revoluționară a Sankt Petersburgului și chiar a Renașterii italiene.
Epoca anilor 1930 apare ca un puternic impuls creativ al arhitecturii rusești; a fost perioada de glorie a neoclasicismului, a art deco și a tendințelor interstyle - operele lui Fomin și Shchuko, clădirile rafinate ale Levinson. Cu toate acestea, la mijlocul anilor 1930, în cadrul școlii din Leningrad, o altă direcție capătă trăsături - neoclasicism brutal. Acestea au fost deciziile casei Consiliului Comisarilor Poporului din RSS Ucraineană de la Kiev de către I. A. Fomin (din 1936) și cel mai mare exemplu de berensianism Leningrad - Casa sovieticilor N. A. Troțki (din 1936). [1]
În anii 1930, maeștrii școlii din Leningrad au format o modă pentru ordinul Behrens. [2] Totuși, de ce a fost atât de popular? Fațada casei Ambasadei Germaniei a fost creată la joncțiunea diferitelor tendințe din anii 1910 și poate fi privită în contextul diferitelor idei stilistice - moderne, neoclasice și art deco. Rară atât pentru Sankt Petersburg cât și pentru maestrul însuși, fațada lui Behrens a înregistrat o schimbare semnificativă în tendințele arhitecturale. Fațada Behrens a fost decisă prin contrastul unei ordini simplificate extrem de alungite, caracteristică deja pentru anii 1920 și 1930, și rezistența excesivă a unei fațade complet rusticate. Și tocmai atunci când se compară cu prototipul istoric - Poarta Brandenburg din Berlin - schimbările făcute de maestru devin evidente. [3]
Creația lui Behrens apare ca un fel de manifest atât al monumentalizării, cât și al geometrizării ordinii clasice. Simplificarea cornișelor, capitelelor și bazelor, utilizarea balustradelor „neolitice” și chiar denaturarea proporțiilor pilastrelor alungite - toate acestea au făcut ca fațada lui Behrens să fie ambiguă și contradictorie. În arhitectura sovietică, această clădire a dat naștere la două manifestări stilistice complet diferite - casa din Moscova „Dynamo” de Fomin și Casa Leningrad a sovieticilor din Troțki.
Colonada de granit a Casei Ambasadei Germaniei a fost interpretată în mod evident în spiritul Art Nouveau din nord. [4] Acest lucru a dat creației brutale a lui Behrens o moderație și o contextualitate speciale. [5] Cu toate acestea, Art Nouveau-ul nordic nu și-a mai putut extinde influența asupra erei sovietice. Cu toate acestea, în anii 1930, berensianismul (sau mai exact, această estetică brutală) a câștigat o forță semnificativă și a devenit o modă arhitecturală. Aceasta înseamnă că a existat ceva mai mult în ordinea Behrens decât simpla influență a modernității, ceva în concordanță cu epoca interbelică. Aceasta a fost finalizarea unui val grandios de schimbări de stil, influența proceselor care au trecut peste revoluție și au fost relevante în anii 1920 și 1930 - geometrizarea și chiar arhaizarea formei arhitecturale.
Casa Ambasadei Germaniei a devenit unul dintre primele exemple de neoclasicism brutal. Cu toate acestea, nu numai monumentalitatea neoclasică este perceptibilă în ea, ci și forța neoarhaică transmisă fațadei rusticate de granitul din care este compusă. [6] Astfel, în ordinea lui Behrens, se poate observa nu modernizarea, reînnoirea neoclasicismului, ci arhaizarea acestuia. Așa a fost dualitatea de stil și frumusețea deosebită a acestui monument, secretul succesului său în anii 1920 și 1930. Și tocmai așa a fost decisă casa sovietică din Leningrad.
O trăsătură distinctivă a N. A. Troțki a devenit special, asemănător cu fațada Art Deco și Behrens, soliditatea neoarhaică a formelor, ca și cum ar fi sculptată dintr-o bucată de piatră. [7] Acoperită cu o armură rustică densă, structura maiestuoasă a ordinii gigantice a Casei sovieticilor întruchipa diverse motive ale arhitecturii pre-revoluționare. Cu toate acestea, în ce măsură estetica sa dură a fost pregătită de epoca anilor 1900-1910, dezvoltarea neoclasicismului și modernității nordice? Se pare că creația lui Troțki nu a fost doar întruchiparea „stilului totalitar” de stat (totuși, lipsit de uniformitate stilistică în anii 1930), ci a pus capăt erei entuziasmului pentru imagini brutale și a întruchipat visul creator al unei întregi generații. Și pentru prima dată estetica brutală a rusticării granitului a fost demonstrată de clădirile din Art Nouveau din nordul orașului Helsinki și Sankt Petersburg în anii 1900, precum și, după cum observă cercetătorii, lucrările pionierului arhitecturii americane G. Richardson. [8]
Arhitectura Art Nouveau-ului nordic a fost foarte solidă și convingătoare din punct de vedere artistic. În mod deliberat de cameră, a revenit la estetica unei vile rurale tradiționale, mărită la dimensiunea unei clădiri de apartamente cu mai multe etaje (cum ar fi, de exemplu, în casa TN Putilova, 1906). [9] Cu toate acestea, nu a putut genera radicalismul mandatului Behrens. [10] Și, deși Art Nouveau din nord și subsolurile din piatră ale clădirilor sale au determinat fascinația epocii anilor 1910 cu granit rustic, ambele direcții - Art Deco timpuriu în lucrările lui Saarinen și neoclasicismul brutal din Sankt Petersburg și-au găsit propriile surse de inspirație și au făcut pași noi și decisivi pe calea arhitecturii transformării.
Să subliniem că două tendințe ale erei Art Deco - geometrizarea și monumentalizarea formei arhitecturale - au avut o influență definitorie, de formare a stilului, atât pe zgârie-nori din America, cât și pe ordinea arhitecturii anilor 1910-1930. Acestea au fost detaliile geometrice și silueta neoarhaică a clădirilor înalte (începând cu inovațiile lui Saarinen din anii 1910), precum și interpretarea ordinii anilor 1920-1930, care a fost eliminată din canonul clasic. Și dacă ordinea geometrizată a fost pusă în aplicare în casa „Dynamo” Fomin, atunci întruchiparea sa monumentală și brutală a fost mai întâi - fațada de granit a lui Behrens și apoi Casa Leningrad a sovieticilor din Troțki.
Monumentalizarea neoarhaică a formei arhitecturale din anii 1900-1910, întruchipată în operele lui Behrens și Saarinen, a dat un nou impuls atât neoclasicismului, cât și art deco-ului. [11] Și dacă maeștrii Art Deco au descoperit tectonica neoarhaică a stupei (ca în monumentul Bătăliei Națiunilor din Leipzig), atunci pentru neoclasicism, apeductele rustice ale antichității și fortificarea Renașterii au fost standardul brutalului și monumental. Și tocmai această interpretare brutală și geometrizată a ordinii va fi o alternativă puternică la neoclasicismul autentic, atât înainte de revoluție, cât și după.
Căutarea inovației plastice, contrar canonului academic, va lua forma monumentalizării granitului la Sankt Petersburg, care în anii 1900-1910 va avea un impact asupra clădirilor create în cadrul stilizărilor naționale și asupra neoclasicismului, neoampir. Moda pentru granitul tăiat brut va dezvălui în arhitectura de ordine istorică, începând de la portul Maggiore, potențialul de a crea o nouă estetică deliberat brutală (evident, nu legată de ideologia proletară). [12]
Maeștrii au fost inspirați de ideea de a crea, potrivit lui B. M. Kirikov, „Roma de Nord”. [5, p. 281] Motivele medievale au apărut în arhitectura anilor 1900-1910 doar ca pretext pentru ideea care a uimit pe toată lumea - sinteza geometrizării și monumentalismului. Nici catedralele medievale, nici clădirile relativ modeste ale Imperiului Rus nu au fost acoperite cu granit rustic. [13] Monumentalizarea în operele lui Belogrud, Lidval și Peretyatkovich nu a fost un hobby pentru romantism sau stil Empire, ci pentru imagini brutale ca atare, iar acest interes va fi moștenit de epoca anilor 1930.
Respingerea imaginii naționale, de basm și interpretarea temei fațadei în spiritul monumentalizării granitului au distins aceste lucrări ale lui Behrens, Belogrud, Peretyatkovich de clădirile din Sonka, Pretro, Bubyr. [14] Clădirile rusticate ale lui Richardson în anii 1880 și maeștrii din Art Nouveau din nordul anilor 1900 au fost doar primul motiv care amintea de partea brutală a arhitecturii istorice. Și ea a devenit acea sursă puternică care a reușit să distragă atenția de la paladianismul canonic. Acest lucru a fost suficient pentru ca puterea inerentă portului Maggiore din Roma (sau portul Palio din Verona etc.) să capteze imaginația stăpânilor, pentru a determina interpretarea stilistică a întregii ere din anii 1910-1930. [15]
În anii 1910, monumentalizarea neoarhaică își va exercita influența puternică atât asupra turnurilor stupide Art Deco ale lui Saarinen din anii 1910, cât și asupra neoclasicismului brutal [16]. Acea putere necunoscută care transformă palatul de marmură albă al Dogelui în malul M. I. Wawelberg, construit din granit negru sau palatul ocru della Gran Guardia din Verona - parcă acoperit cu funingine Banca comercială și industrială rusă MM Peretyatkovich, va continua să influențeze meșterii după revoluție. La Leipzig, această forță va aduna piatra atlanteană în monumentul Bătăliei Națiunilor (1913). În Leningrad, această estetică a pietrei brute înnegrite (sau mai degrabă, imitând tencuiala) se realizează în magazinul Vyborg din Ya. O. Rubanchik, Casa sovieticilor N. A. Troțki și alții. Catedrale și palate medievale ale Renașterii le-au apărut călătorilor într-o formă necurată, fumurie și tocmai așa, „înnegrite de timp”, au fost create noi structuri. Astfel, caracterul „nordic” al neoclasicismului din anii 1910-1930 a fost distinct arhaic.
Simplificarea, rugozitatea structurilor antice devine o idee inovatoare de geometrizare. Ceea ce este necesar nu este o poveste de dragoste îndreptată către Roma antică rafinată, ci o poveste de dragoste conștientă de grosolanea ei. În casa lui Rosenstein cu turnuri (1912), Belogrud juxtapune aspru detalii aspre și neo-renascentiste. Astfel s-a decis Banca Wawelberg, ale cărei detalii de granit brut apar ca parte a unei estetici „cubice” create în mod deliberat. [17] Totuși, de ce aleg meșterii granitul pentru munca lor, această piatră greu de lucrat? Aceasta a fost provocarea artistică - de a crea o estetică brutală, geometrizată, în contrast cu o temă neoclasică recunoscută.
În anii 1910, lucrările lui Behrens, Belogrud, Lidval, Peretyatkovich au format un ansamblu neoclasic, unic în ceea ce privește monumentalitatea, în centrul Sankt-Petersburgului. Caracteristica sa a fost o interpretare brutală a motivului istoric. Astfel, fațada băncii Wawelberg (1911) nu numai că reproduce imaginea palatului dogal, ci o arhaizează, se întoarce de la elegantul gotic la romanic și îi oferă rusticații, paranteze și profiluri deliberat simplificate. [18] A doua casă a lui Rosenstein (1913) a fost decisă printr-o mare ordine și un contrast de detalii geometrice și neoclasice. Totuși, el întruchipează nu doar palladianismul, ci o prezentare specială, brutală, a temei neoclasice, iar aceasta nu este „modernizare”, ci arhaizare. Deci, pentru a spori efectul monumental, zidăria zidului, ca și cea a lui Behrens, trece la pământul ordinii compozite. Alegând motivele măștilor de la subsol, Belogrud este inspirat nu de frumusețea ideală a Partenonului, ci de templele din Paestum care s-au năruit din când în când, înnegrite, ca în gravurile lui Piranesi. [19]
În contextul european, neoclasicismul brutal din operele lui Belogrud și Peretyatkovich era deja o inovație unică la Petersburg în anii 1910. Implicarea imaginilor neoclasice în estetica monumentalizării granitului a dovedit trezirea liniei brutale de arhitectură, iar primele sale exemple au fost arcadele de piatră ale Romei Antice și palatul renascentist. Un nou, al doilea după eclecticism, un val de apel la aceste imagini a fost ruginit în lucrările lui Belogrud și Peretyatkovich din anii 1910, iar această forță va stăpâni gândirea arhitecților și în anii 1930. Neoclasicii din anii 1910 și 1930 au visat să intre în „cariera istoriei” și să folosească aceste blocuri seculare. Această arhitectură a reușit să concureze nu numai cu Art Deco, ci cu cea mai clasică armonie. Cu toate acestea, dobândind origini istorice, neoclasicismul brutal a dezvăluit doar lățimea gamei plastice a tradițiilor antice și renascentiste.
În anii 1910-1930, a fost un afloriment al marelui continent al monumentalității arhitecturale, un fel de aisberg, evident străin la scară, în ceea ce privește conceptul de om. Acest proces a început chiar înainte de debutul „secolului totalitar”, așa au fost proiectele stației Nikolaev din Fomin și Shchuko, construcția Belogrud și Peretyatkovich. [20] Această arhitectură nu era masivă, dar era extrem de curajoasă. După revoluție, au fost construite puține clădiri hiper-monumentale similare. [21] Estetica brutală a lui Troțki și Katonin nu a dobândit un monopol stilistic (neorenașterea lui Zholtovski a fost mai aproape de aceasta după război). [22] Clădirile cu o ordine gigantică sau complet rusticate s-au dovedit a fi unice în contextul arhitecturii sovietice din anii 1930-1950, și nu tipice. [23] Aceasta înseamnă că eșantioanele sale, care nu domină cantitativ, mai degrabă nu întruchipează o singură voință de stat, ci inițiativa autorilor și s-au dovedit a-și datora puterea lor monumentală doar înzestrării creatorilor lor.
Orașul anilor 1930, construit de Fomin și Rudnev, Troțki și Katonin, apare astfel nu numai ca berensianism sau întruchiparea „stilului totalitar”, ci ca un monument înrădăcinat în tradiție. [25] Și în cazul lui Fomin, a fost un apel la stilul propriei sale tinerețe, la dezvoltarea arhitecturii, întrerupte de răsturnările istorice din 1914 și 1917. Detaliile casei de la Kiev a Consiliului Comisarilor Poporului din RSS ucraineană au devenit răspunsul lui Fomin la capitalele palatului Pitti și Colosseum, realizarea pasiunii sale pre-revoluționare pentru portul roman Maggiore și punerea în aplicare a stilului creat acum un sfert de secol - proiectul stației Nikolaev (1912).
„Realizează și depășește” - așa se poate formula deviza clienților și arhitecților pre-revoluționari, iar arhitecții sovietici din anii 1930-1950 au gândit în mod similar. Ideea rivalității arhitecturale a fost cea care a dictat stilul Casei sovietice din Leningrad. Opțiunea NA Troțki a combinat atât motive pre-revoluționare (ordinul Behrens), cât și marile imagini ale Petersburgului imperial (pietre rustice ale Castelului Mihailovski). [26] O astfel de uniune a câștigat concursul și a fost pusă în aplicare.
Astfel, inovațiile din Sankt Petersburg pre-revoluționar vor determina atât simplificarea evidentă a formei arhitecturale, cât și neoclasicismul brutal din anii 1930. Gama stilistică - de la Casa Moscovei a Societății Dinamo până la Casa Sovietică din Leningrad din Leningrad - va fi determinată de dezvoltarea arhitecturii pre-revoluționare, iar creația lui Behrens va contura pașii atât pentru geometrizarea ordinii anilor 1920, cât și pentru „stăpânirea patrimoniului clasic” din anii 1930. Unii maeștri de-a lungul acestei căi s-au străduit să se ridice la inovație și abstractizare, alții să adere exact la canon, în timp ce calitatea arhitecturii era determinată de talent.
[1] Berensianismul fațadei lui Troțki a fost evident și pentru contemporani, așa cum subliniază D. L. Spivak, în 1940 această asemănare a fost remarcată și de arhitectul șef al orașului, L. A. Ilyin. [10] [2] Influența ordinului Behrens asupra arhitecților din Leningrad din anii 1930 este analizată în detaliu în lucrările lui BM Kirikov [6] și VG Avdeev [1]. [3] VS Goryunov și PP Ignatiev [4] atrag atenția asupra acestei reproduceri a motivului faimoasei Porți Brandenburg din Berlin în creația din Behrens din Petersburg. [4] După cum au remarcat V. S. Goryunov și M. P. Tubli, creația de la Petersburg a lui Behrens a fost un fel de interacțiune dintre neoclasicism și neoromantism, ca unul dintre curenții de la începutul secolelor XIX-XX. [3, p. 98, 101] [5] Fațada lui Behrens a fost contextuală atât în raport cu clădirile din granit din Art Nouveau de Nord din Sankt Petersburg, cât și cu monumentele sale clasice - porticul Catedralei Sf. Isaac, rusticul din New Holland. Și în anii 1930, meșterii sovietici vor urma aceste două căi, unii vor prefera puterea brutală și ordinea geometrizată a lui Behrens, al doilea - frumusețea autentică a porticelor din O. Montferrand.[6] Neoarhaismul, așa cum au remarcat V. S. Goryunov și P. P. Ignatiev, a fost una dintre tendințele principale ale sculpturii europene la începutul secolului al XX-lea. În acest stil a fost rezolvată sculptura „Dioscuri” de pe fațada casei Ambasadei Germaniei. [4] [7] Convergența creației monumentale a lui Troțki cu estetica Art Deco s-a exprimat atât în respingerea cornișei clasice puternic redate, cât și în finalizarea colonadei cu o frisă de basorelief. Acesta a fost răspunsul lui Leningrad la porticul bibliotecii din Moscova. IN SI. Lenin. [8] Pasiunea pentru stilul lui Richardson, alegerea acestei arhitecturi inovatoare din punct de vedere estetic și tehnic a fost privită de maeștri, așa cum explică MP Tubli, „… nu ca o dependență artistică, ci ca o introducere în valorile lumii avansate”. [11, p. 30] [9] În compoziția casei TNPutilova (IAPetro, 1906), se pot observa paralele directe cu arhitectura din Helsinki - spitalul de cameră Eira (Sonk, 1904) și, de asemenea, după cum notează Kirikov, casa Societății de asigurări „Pohjola” (1900) și clădirea Companiei de telefonie (Sonck, 1903). Dar la Sankt Petersburg, casa Putilova a devenit una dintre cele mai mari și mai rafinate case pictate din Art Nouveau de Nord, pentru mai multe detalii despre apelul creativ al arhitecților europeni și de la Sankt Petersburg din epoca Art Nouveau, consultați publicațiile BM Kirikov, în special [5, p. 278, 287]. Să ne amintim că soarta autorului casei, arhitectul I. A. Pretro, s-a încheiat tragic, în 1937 a fost arestat și împușcat. [10] Deci, un detaliu caracteristic al clădirilor AF Bubyr (unul dintre liderii arhitecturii din pre-revoluționarul Sankt Petersburg) este o mică ordine a unei interpretări speciale. Privat de entaze, majuscule și baze, a fost, s-ar putea spune, o ordine tubistică (din cuvântul „tub” - țeavă). Astfel, la începutul anilor 1900-10, a fost folosit nu numai de Behrens. Utilizată într-o serie întreagă de lucrări de Bubyr (casele KI Kapustin, 1910, Biserica Letonă, 1910, AV Bagrova, 1912 și Asociația Basseynoye, 1912), această tehnică apare pentru prima dată în clădirile lui L. Sonka din Helsinki, în clădirea The Telephone Company (1903) și Eira Hospital (1904). [11] La începutul Art Deco, Saarinen a lucrat pe tot parcursul anilor 1910, a construit peste gara din Helsinki (1910), primăriile din Lahti (1911) și Joensuu (1914), biserica din Tartu (1917). Și aceștia au format stilul proiectului triumfător al maestrului la Chicago Tribune Competition (1922) și estetica zgârie-nori cu nervuri din anii 1920 și 1930 în Statele Unite. [12] Această estetică a captivat chiar și aripa retrospectivă a neoclasicismului; nu este o coincidență faptul că Zholtovsky alege Palazzo Thiene, cu greu singurul palat rustic din Palladio, pentru casa Tarasov. În anii 1910, era un întreg strat de proiecte și clădiri, de la casa Emirului Buharski (SS Krichinsky, 1913) din Sankt Petersburg până la Casa Societății de Arhitectură din Moscova (DS Markov, 1912) din Moscova. Proiectele echipate cu rusticație brutală au fost realizate de Lialevich și Shchuko în anii 1910. Pe contrastul marelui ordin paladian și al zidului rusticat, proiectul lui Fomin „New Petersburg” pe insula Golodai (1912) a fost rezolvat. [13] Pentru a clarifica, doar catedralele romanice, de exemplu, în Mainz și Worms, nu au fost capabile să inițieze estetica primului Art Deco. Dacă ar fi fost hrănit exclusiv din motive medievale, atunci monumentul Bătăliei Națiunilor din Leipzig ar fi fost creat nu în secolul al XX-lea, ci în al XII-lea. Cu toate acestea, nici secolul al XIX-lea nu ar putea crede atât de monumental. O excepție și primul monument, în care sunt resimțite trăsăturile Art Deco timpurii, pot fi considerate Palatul de Justiție din Bruxelles (arhitectul J. Poulart, din 1866). [14] Rețineți că această gamă de la cameră la grandioasă, de la un gen apropiat de Art Nouveau de Nord la o abordare a esteticii neoclasicismului brutal a fost stăpânită de G. Richardson însuși. Grandioasa arcadă rustică a clădirii Marshall Field din Chicago (1887, nepăstrată) a devenit o capodoperă maiestuoasă a maestrului. [15] A doua casă de instituții urbane (cu o friză rustică, 1912), clădirea Trezoreriei principale (1913, cu motivul lui Dzekki la Veneția) din Sankt Petersburg și altele pot fi atribuite cercului brutal neoclasicism.convent (V. I. Eramishantsev, 1914) cu ordinul Palazzo Pitti, Banca Comercială Azov-Don (A. N. Zeligson, 1911) cu lucrări rustice unice ale palatului Fantuzzi din Bologna. Rețineți că arcada rustică a portului Palio a format tema fațadei pavilionului stației de metrou Kurskaya (arhitectul GA Zakharov, 1948). [16] Această monumentalizare a devenit o trăsătură caracteristică a stilului neorusesc din anii 1900. Și maeștrii încearcă să extragă din patrimoniu exact prototipurile corespunzătoare acestei sarcini - de la turnurile din Pskov la Mănăstirea Solovetsky. Cu toate acestea, se pare că această alegere a fost determinată tocmai de pofta unei noi idei expresive - o sincreticitate specială, fuziune, tectonică neoarhaică. Astfel au fost lucrările lui NV Vasiliev, VA Pokrovsky și AV Shchusev, așa a fost, în cuvintele lui AV Slezkin, „imaginea eroului antic al templului rus” [9]. [17] Recepția contrastului dintre brutal și grațios, care a devenit descoperirea arhitecturii din Petersburg la începutul anilor 1900 și 10, poate fi remarcată atât în monumentele Art Nouveau nordice, cât și în neoclasicismul abia interpretat. Astfel sunt, de exemplu, casele lui A. S. Obolyaninov, (1907), A. E. Burtseva (1912), N. P. Semenov (1914), clădirea Băncii comerciale siberiene (1909) etc. La fel ca faimoasele lucrări ale F. I. Lidval, deci clădirile Băncii Azov-Don (1907) și ale celei de-a doua societăți de credit reciproc (1907) au combinat zidărie puternică și reliefuri turtite, rustică brutală, detalii grațioase și geometrice. Și tocmai distanța față de adevăratul stil al Imperiului este cea care mărturisește inovația întruchipată de Lidval. [18] IE Pechenkin atrage, de asemenea, atenția asupra acestei interpretări brutale și neoarhaice a neoclasicismului din anii 1910 [8, p. 514, 518] [19] Belohrud va proiecta și el după revoluție. În stilul casei Rosenstein cu turnuri, Belogrud creează o serie întreagă de proiecte - pentru Rostov-pe-Don (1915), o tipografie (1917) și casa Tekhnogor (1917) din Petrograd, precum și propuneri competitive pentru Palatul Muncitorilor din Petrograd (1919), Palatul Muncii (1922) și Casa Arkos din Moscova (1924). Rețineți că influența lui A. E. Belogruda (1875-1933) este ghicită în arhitectura unei clădiri rezidențiale pe perspectiva Suvorovsky (AA Ol, 1935) și a brutariei Smolninsky din Leningrad (arhitectul prim-ministru Sergeev, 1936). [20] Mai mult, versiunea finală a lui Shchuko (1913) cu trei arcade și edicule rusticate a dezvoltat direct tehnicile compoziționale și plastice propuse de Fomin la concurs (1912) - principalul motiv al viitoarei stații a fost să fie tema extinsă a portul Maggiore … G. Bass [2, p. 243, 265] [21] Rețineți că în anii 1940-50, arhitectura din Leningrad a repetat alegerea erei pre-revoluționare în preferință pentru normă, mai degrabă decât pentru forma expresivă, hiper-monumentală. În 1912, după cum explică Bass, la competiția pentru gara Nikolaevsky, alegerea a fost făcută în favoarea versiunii lui Shchuko, nu a lui Fomin, de exemplu, diamant rustic. [2, p. 292]. [22] Neoclasicismul brutal din anii 1930 include marile magazine Vyborg (din 1935) și o clădire rezidențială pe perspectiva Kronverksky, (1934) Ya. O. Rubanchik, clădirile rezidențiale ale V. V. Popov pe perspectiva Moskovsky (1938), băi pe strada Udelnaya. (A. I. Gegello, 1936). Dintre proiecte, se pot distinge concurența Casei Armatei Roșii și Marinei de la Kronstadt în 1934 și a variantelor lui Rudnev, Rubanchik, Simonov și Rubanenko. Și, de asemenea, propunerile lui N. A. Troțki, acestea sunt hotărâte de motivul portului Maggiore - casa exemplară a Lensovet (1933), biblioteca Academiei de Științe din Moscova (1935) etc. [23] același ani pe un ton stilistic complet diferit - rafinat art deco, astfel sunt clădirile rezidențiale din Levinson, Ilyin, Gegello. Clădirea rezidențială VIEM din perspectiva Kamennoostrovsky (1934) a devenit o capodoperă a Art Deco-ului din Leningrad. Să ne amintim că în anii proiectării acestei case, arhitectul ei N. Ye. Lanceray a fost reprimat, din 1931-1935 a fost închis, în 1938 a fost arestat din nou și a murit în 1942. [24] Bursa din Milano, arhitectul P. Mezzano (1928), a devenit cel mai rar exemplu de astfel de monumentalitate în arhitectura italiană din anii 1920 și 1930. [25] Așa o formulează VG Bass, începând cu Renașterea, sarcina creativă pentru maeștri este „un fel de competiție internă pentru care autorul„ numește”clădirile antice luate ca sursă de formă”. [2, p. 87] [26] Deci, diamantul rustic, o tehnică expresivă a școlii din Leningrad din anii 1930, a apărut pentru prima dată în arhitectura Quattrocento-ului italian. Ulterior, însă, este rar folosit, cum ar fi, de exemplu, Fortezza di Basso din Florența (1534) și Palazzo Pesaro din Veneția (din 1659). Acesta este exact genul de rugină pe care V. I. Bazhenov pentru proiectul său al Marelui Palat Kremlin din Moscova (1767) și al Castelului Mihailovski din Sankt Petersburg (1797). În anii 1930, acest motiv a fost folosit de L. V. Rudnev (Comisariatul Popular al Apărării de pe Arbatskaya, 1933), E. I. Katonin (Frunzensky Department Store, 1934), N. E. Lancere (casa VIEM, 1934), N. A. Troțki (Casa sovieticilor, 1936, precum și proiectarea clădirii Academiei Navale din Leningrad, 1936).
Bibliografie
- Avdeev V. G., În căutarea marelui stil al competiției de arhitectură pentru proiectul Casei sovietice din Leningrad (1936). [Resursă electronică]. URL: https://kapitel-spb.ru/article/v-avdeev-v-search-bolshoy-style-arch/ (data accesului 2016-11-05)
- Bass V. G., Arhitectura neoclasică din Petersburg din anii 1900-1910 în oglinda competițiilor: cuvânt și formă. - Sankt Petersburg: Editura Universității Europene din Sankt Petersburg, 2010.
- Goryunov V. S., Arhitectura erei moderne: concepte. Directii. Meseriași / V. S. Goryunov, M. P. Tubli. - SPb.: Stroyizdat, 1992
- Goryunov V. S., Petersburg capodoperă de P. Behrens și E. Encke / V. S. Goryunov, P. P. Ignatiev // 100 de ani de la Saint Petersburg Art Nouveau. Materialele conferinței științifice. - SPb., 2000. - Din 170-179 [Resursă electronică]. URL: https://rudocs.exdat.com/docs/index-273471.html (data accesului 07.06.2016)
- Kirikov BM, „nordic” modern. // Kirikov BM Architecture of St. Petersburg la sfârșitul secolului XIX - începutul secolului XX. - SPb.: Editura „Kolo”, 2006.
- Kirikov B. M., „Neoclasicismul modernizat al Leningradului. Paralele italiene și germanice. „Capital mic”. 2010, nr. - din. 96-103
- Casa sovieticilor din Leningrad. Concursuri de arhitectură din anii 1930. - SPb.: GMISPb. 2006.
- Pechenkin I. E., Modernizarea prin arhaizare: despre unele aspecte sociale ale dezvoltării stilului arhitecturii în Rusia în anii 1900-1910. // Modern în Rusia. În ajunul schimbării. Materialele celei de-a XXIII-a conferințe științifice Tsarskoye Selo. SPb. Epoca Argintului, 2017 - p. 509-519.
- Slezkin A. B., Două lucrări timpurii ale lui V. A. Pokrovsky (biserica din fabricile de pulbere din Shlisselburg și proiectul bisericii din Kashin) și contextul lor arhitectural // Patrimoniul arhitectural. Problema 55. Moscova, 2011. S. 282-305. [Resursă electronică]. URL: https://arch-heritage.livejournal.com/1105552.html (data tratamentului 13.05.2016)
- D. L. Spivak Metafizica Sankt Petersburg. Eseuri istorice și culturale. Eco-Vector. 2014 [Resursă electronică]. URL: https://e-libra.ru/read/377077-metafizika-peterburga-istoriko-kul-turologicheskie-ocherki.html (data tratamentului 2016-05-09)
- Tubli M. P., Cartea lui Leonard Eaton „Arhitectura americană a ajuns la maturitate. Răspuns european la GG Richardson și Louis Sullivan „și problemele studierii neoromantismului finlandez” // Arhitectura erei moderne în țările din regiunea baltică. Rezumat de articole. - SPb. Kolo, 2014 - p. 24-32.
- Moorhouse J., Helsinki jugendstil architecture, 1895-1915 / J Moorhouse, M. Carapetian, L. Ahtola-Moorhouse - Helsinki, Otava Pub. Co, 1987
