La jumătatea lunii martie a devenit cunoscut faptul că proiectul „Studio 44”, care a câștigat concursul pentru conceptul de Muzeul de Știință și Tehnologie din Tomsk, a fost aprobat de guvernator și există motive să sperăm că va deveni unul dintre rar, dacă nu singurul proiect din Rusia care este implementat ca câștigător. Am analizat încă o dată proiectul, iar în zilele următoare intenționăm să vorbim despre alte propuneri din a doua etapă a concursului: proiectul biroului lui A. Asadov și alți trei finaliști. ***
Proiectul lui Nikita Yavein care a câștigat competiția este radical diferit de toate celelalte propuneri din runda finală. Rezumând, s-ar putea spune că în alte proiecte tema futuristică hi-tech, technopark și tehnologii avansate este mai puternică. Cuvintele cheie și contextul lor sunt un progres fantastic, liniar.
Proiectul Studio 44 nu este, de asemenea, străin de imagini tehnogene, dar aici este citit diferit, cuvântul său cheie este muzeu, contextul este istorie. În etajele superioare, aproximativ două treimi din muzeu este din lemn, ceea ce este surprinzător în sine; betonul și cărămida apar doar la etajul inferior "subsol". În al doilea rând, și acest lucru este mai important, descrierea autorului enumeră cu atenție multe conotații istorice și contextuale posibile, deci nu este nevoie să ghiciți nimic, puteți citi și găsi, sau nu găsi, paralele cu textul din proiect. Cel mai vechi strat de analogii: pluguri - nave cu arcași și cazaci, pe care Boris Godunov le-a trimis în 1604 pentru a-i proteja pe tătarii locali Eushta de la vecinul Yenisei Kirghiz - în schimbul aderării la structură, desigur - și un fort-fort, construit imediat la sosire și servind la început și într-adevăr pentru apărare, și apoi pentru plasarea exilaților, la urma urmei, Siberia. Aici, spre corăbii și închisoare, în sensul lor sunt și galeriile gulbishcha - balcoane de lemn care trebuiau să fie în turnuri și biserici în secolul al XVII-lea, arhitecții le menționează special și separat. Următorul Tomsk este un oraș de provincie, construit conform unui plan regulat, cu case cu camere de lemn pe subsolurile din piatră, un oraș important, bogat, deși un hoț atât de mult încât inteligentul Mihail Mihailovici Speransky s-a gândit să „spânzure pe toată lumea” aici. În continuare cronologic, printre „prototipurile arhitecturale ale muzeului” sunt enumerate arcul de triumf și pavilionul construit pentru sosirea Țareviciului, viitorul Nicolae al II-lea, în oraș, iar ultimul pas al preistoriei este Expoziția Artizanală și Industrială a 1923 la Moscova, pe locul parcului Gorky.
Mai mult de trei sute de ani se încadrează în gama de paralele, iar această stratificare istorică, de invidiat pentru profunzimea și meticulozitatea sa, devine imediat una dintre caracteristicile principale ale proiectului. Vreau să-l interpretez de la sine, este un fel de nou nivel de atitudine față de context, profund pătrunzător, trăgând, colectând în coș toate valorile posibile, culturale și nu atât de multe. Un fel de arheologie semantică: așa face un restaurator curățarea, îndepărtarea strat cu strat și remedierea tuturor. Dar aici este important, de asemenea, ca straturile să nu fie complet îndepărtate, nimeni nu merge direct la „închisoare”, însăși faptul stratificării, multiplicitatea aluziilor, este mult mai important. Prezența unui text paralel activ, care explică undeva și confundă undeva în mod deliberat, dar, în orice caz, servește ca o parte completă și necesară a operei, seamănă cu conceptualismul anilor optzeci și varietatea sa preferată - „arhitectura hârtiei” întrucât întregul complex de asociații seamănă cu multe desene paralizate și translucide suprapuse unul pe celălalt. Totul strălucește cumva, crește unul prin celălalt, atât speculativ, cât și vizual, formând doi „nori de etichete”: unul conceptual, unde plugurile, galeriile, gulbis, împăratul, guvernatorul și celălalt vizual și se comportă aproximativ la fel - și anume, nu dau răspunsuri, ci doar atrag gândurile, provoacă căutări, prezintă ghicitori - și ce ar putea fi mai interesant pentru un om de știință decât rezolvarea ghicitorilor; aici arhitecții au adăugat și un rebus. Și încă doi „nori”, conceptual și vizual, interacționează cumva unul cu celălalt.
În ceea ce privește plasticitatea, ultima dintre analogiile numite de autorii proiectului, cu expoziția de artizanat din 1923, este cea principală, asemănarea este evidentă, puteți lua în considerare și compara detaliile. Asemănarea cu ansamblul faimoasei expoziții este evidentă, citatele directe sunt recunoscute rapid: turnurile cu fațete cu un lathing diagonal extern sunt legate
pavilionul băncii orașului Moscova, periptrii lungi din lemn, cu un cadru permeabil în zig-zag, umplut cu frontoane puțin adânci, se găsesc în același loc; un volum mare fațetat care crește în spatele porticului poate fi văzut în apropiere, în clădirea pavilionului principal proiectat de Zholtovsky - aceeași tehnică devine principală în soluția de la capătul clădirii muzeului. În plus față de aceste citate de bază, există citate de far care ascuțesc asemănările: o moară de vânt, un turn cu zăbrele. Expoziția a constat din pavilioane și a ocupat o suprafață mult mai mare, iar muzeul este o singură clădire, întinsă pe o suită strictă de săli și totuși siluetele lor se suprapun clar. Muzeul este ca o expoziție în același mod în care zidul Ierusalimului mănăstirii Nikolo-Ugreshsky de lângă Moscova seamănă cu un oraș medieval, fără a fi acesta - poate fi înțeles ca un spectacol arhitectural sau un decor teatral pe o temă. Chiar și locația este surprinzător de aceeași - muzeul, ca și în trecut și teritoriul expoziției, se întinde între iazuri și râu.
Deci, citarea este subliniată în orice mod posibil de către autori și este cu siguranță vizibilă. Creează o structură suplimentară a complotului în proiect, care dă naștere la gândire. De ce această expoziție specială?
Arhitectura marilor expoziții industriale, în general, este un lucru special, datorită temporalității și a libertății structurilor expoziționale, pe care au fost elaborate multe experimente. Limbajul arhitecturii pavilioanelor permite mult, în plus, similaritatea funcției de expunere o face destul de logică pentru muzeu. Într-un cuvânt, nu este nimic surprinzător în faptul că expoziția a fost aleasă ca prototip.
În plus, Expoziția Artizanală și Industrială din 1923 este considerată meritat un catalizator pentru formarea avangardei rusești. Prima expoziție sovietică de realizări, o încercare de autoidentificare a statului muncitoresc și țărănesc și un instrument de propagandă în masă - dar încă nu pretențios și înghețat, spre deosebire de expozițiile agricole All-Union ulterioare și VDNKh, dar complet de căutări sincere de forme și teme în încercarea de a se realiza. Șușev a numit expoziția arhitecturală și a spus că generații de arhitecți vor învăța din ea. Dar expoziția Nepman s-a dovedit a fi pe jumătate uitată mult timp, iar acum câțiva ani Garajul din Parcul Culturii, deschizându-și pavilionul de către Shigeru Bana, i-a amintit parcului rădăcinile sale. Deci, pavilioanele expoziției din 1923 au fost extrem de diverse: de la Azerbaidjanul pasiv oriental și Turkestan până la „Makhorka” progresivă a lui Melnikov, de la structuri de inginerie realizate din lemn, precum podul pietonal peste Ring Garden, la reflecțiile libere ale lui Zholtovsky temele clasicilor - a construit miezul expoziției: arc dublu al intrării, „Casa principală”, Pavilionul de inginerie mecanică.
Colegii l-au certat pe Zholtovsky pentru atașamentul său față de formele clasice, dizolvarea insuficientă a acestora în construcții, așa cum ar putea fi acum Nikita Yavein, va fi condamnat pentru o citație prea exactă. Cu toate acestea, nici înainte, nici după clasicul Zholtovsky nu a primit o interpretare atât de liberă. Fie cedând farmecului primului tractor sovietic, fie urmând specificul îndelungat al structurilor temporare ușoare, el țese cu îndrăzneală arcuri și frontoane clasice într-un cadru ușor, sporind efectul rețelelor permeabile, nu schimbând în mod deosebit detalii decorative. Structurile cadrelor prezintă structuri complicate, transformându-le din interior în exterior ca o haină de Crăciun. Umbrele formelor recunoscute, datorită unei anumite echități, interacționează mai ușor între ele, formând un nou, flexibil și, ceea ce este deosebit de important, aliaj tolerant la impregnări.
Este acest limbaj pe care Nikita Yavein îl folosește pentru muzeul său și, în opinia mea, aici nu vorbim despre reproducerea fragmentelor, ci despre adoptare și poate chiar despre renașterea limbajului arhitectural, care la un moment dat a jucat un rol important rol, dar a fost uitat relativ repede, înlocuit de propagandă de natură mai monumentală și de aici nu s-a „elaborat” până la capăt. Autorii proiectului Tomsk propun să reînvie acest limbaj, subliniind și elaborând cu atenție proprietățile și capacitățile sale valoroase.
Principalul său avantaj este capacitatea sa mare de adaptare, capacitatea de a absorbi subiecte foarte diferite, fără a afecta prea mult întregul. Structurile transparente, stratificate sunt asemănătoare cu construcțiile scenice ale lui Meyerhold, sunt în general similare cu decorurile teatrale, sunt capabile să poarte semnificații diferite, iar arhitecții folosesc această toleranță, injectând în imagine multe dintre poveștile enumerate la început. Pasarelele care duceau peste drumul spre râu amintesc de navele care au aterizat pe malurile râului Tom în urmă cu patru sute de ani - acum „nava” imaginară a muzeului a apărut pe uscat ca o arcă biblică după potop.
Și dacă cu tema navei, dacă nu mă înșel, nu a fost foarte bine la Expoziția Agricolă All-Union, atunci a doua temă medievală declarată de Nikita Yavein - cetatea-cetate, o găsim acolo complet. Desenată de Zholtovsky, Kokorin, Collie, partea centrală a expoziției din 1923 a fost stilizată cu mijloace Art Nouveau ca o cetate din lemn. Un „oraș rusesc” a fost construit lângă Ring Ring - turnuri în colțuri, în fața intrării și la
pod - ar fi destul de potrivit pentru o decorație pentru un film despre Șarpele-Gorynych, deși nu arăta literalmente ca o cetate rusească de lemn, așa cum ne-o imaginăm acum datorită istoricului Anatoly Kirpichnikov. Într-un fel sau altul, a fost o imagine integrală pe care Zholtovsky a luat-o direct din era anterioară, folosindu-și „naționalitatea” și o revigorând oarecum cu libertatea structurilor deschise și a plasat-o pe expoziție. Toate acestea sunt folosite în proiectul său de Nikita Yavein, doar turnurile „închisorii” decorative sunt aliniate, formând o suită de muzeu.
Arta plastică a expoziției de artizanat este, de asemenea, interesantă, deoarece a luat mult din arhitectura din lemn a Art Nouveau: rame exterioare, rânduri ornamentale de scânduri diagonale și chiar transparența structurilor, bine lucrate în pseudo-rusă și pur și simplu camere romantice și verande ale căsuțelor de vară din perioada distrugerii grădinii de cireși. După ce a fost curățat de decor, dar fără a-și pierde efemeritatea, această versiune a arhitecturii din lemn a reușit să combine frontonul clasic și peripterul cu asociații industriale - și turnurile, desigur, mai ales, seamănă cu ceva de fabrică, monument amintirea industriei fluviale. Grilele, din care clădirea este realizată aproape la fel ca Muzeul Pompidou - din țevi, par a fi un fel de retro-tech din lemn și toate împreună ne conduc la genul popular de filme steam-punk, doar aici, în loc de piulițe, șuruburi și nituri, există grinzi și umpluturi din lemn.
Cu toate acestea, tema neorusească din camerele de lemn a fost una dintre principalele - și aici este nativă, autorii subliniază în special faptul că prototipul coridoarelor vitrate care se întind de-a lungul pereților lungi din exterior și formează o cale alternativă pentru vizitatori în suita erau „galerii gulbische” din bisericile rusești din secolele XVII-XVIII. Între timp, gulbisches ar fi putut fi o parte importantă a vieții antice rusești, iar galeriile sunt o inovație italiană, sudică. Prin urmare, resursa medievală din galerii nu este foarte simțită - deși ideea autorului este interesantă în sine - dar similitudinea galeriilor cu cabana de vară din epoca de argint este fermecătoare și adaugă multă căldură muzeului, care poate echilibra notele din fabrică.
Art Nouveau din lemn este prezent la nivelul recepției, dar imaginea unei case de oraș din secolul al XVIII-lea cu primul etaj de piatră pare a fi suspendată pe cadrul „liniilor de forță” în formă: blocuri mari de cărămidă ciclopeană rustică, unde îmbinările sunt plin de sticlă și strălucire noaptea, transformându-se în ferestre înguste, aproape portițe care amintesc atât de oraș, cât și de cetate. Și aici din nou, este necesar să ne întoarcem la Expoziția agricolă a întregii uniuni a lui Zholtovsky: el a arătat cât de ușor este profesionistul de avangardă care poate combina arcadele-frontoanele noii ere cu turnurile medievale și gulbisches.
Este interesant faptul că bazându-se pe plasticitatea inventată de Zholtovsky și folosind un peripter cu frontoane pentru volumul de bază, Nikita Yavein întărește în mod deliberat - parcă pentru echilibru - întărește tema constructivistă, plasându-l într-o serie de asociații semantice, și anume, asemănarea turnului -sale la figuri geometrice simple ale lui Malevich: de la un pătrat la o cruce caracteristică cu vârfuri egale. Această cruce are, de asemenea, o mulțime de lucruri interesante, poate că aceasta este una dintre cheile pentru a dezlega proiectul. Ne amintim că maeștrii de avangardă nu s-au angajat în mod constant doar în negarea trecutului, ci s-au străduit încă, după ce l-au curățat ca icoane de lac întunecat, pentru a găsi anumite adevăruri murdare de interpreți. Crucea lui Malevich este o încercare de a întinde un fir după secolul al XIX-lea chiar în al XV-lea, pentru a găsi acolo ceva real sau chiar util. Există sentimentul că autorii muzeului din Tomsk au încercat să folosească cheia, inventată de avangardă, dar nefolosită pe deplin, pentru a-și deschide propria versiune a contextului istoric. Au ales foarte avangarda care nu a negat clasicii și a fost interesat de rădăcinile antice rusești.
În plus, lemnul în sine este un material interesant, dar complex, în secolul al XX-lea - cu o istorie dureroasă, deoarece a fost de fapt interzis din motive de siguranță la incendiu, reconstruind orașele rusești cu cutii de beton astfel încât acestea să înceteze complet sau aproape complet să fie din lemn. A oferi construirea unui muzeu din lemn, deși la parterul din beton, este îndrăzneț. Dar găsirea imaginii corecte a unui copac este dificilă, deoarece acum există aproximativ cinci căi și toate sunt prea complicate. Chiar dacă pornim de la Tomsk de lemn de acum o sută sau două sute de ani, atunci nici o colibă de bușteni, nici o cameră de lemn nu pot fi un prototip. În arborele modern, domină mai multe direcții (dacă nu luați colibele la fel de sincer retrograde): simplitatea casei scandinave; șerpi bionici cu scară zoster; cadrele îndrăznețe cu nervuri pentru săli de sport și aeroporturi, în care lemnul concurează cu succes cu metalul, sunt moștenitorii direcți ai arcurilor cu ramă largă de la începutul secolului al XX-lea.
Desigur, tehnicile expoziției din 1923 au fost folosite în neoanangardul din Moscova din anii 2000, dar rareori, mai degrabă sporadic; mult mai puțin frecvente decât balcoanele de colț și ferestrele cu bandă. Nikita Yavein acționează mai îndrăzneț în muzeul Tomsk, aproape declarativ: încearcă să reînvie stilistica timpului de formare a avangardei arhitecturale, pentru a-și folosi capacitatea fericită, parțial teatrală de a absorbi semnificațiile. S-a dovedit cu adevărat - un design uimitor, asemănător unui mecanism din lemn, un fel de avion cu aburi, o amintire a unei ere în care visele de progres tehnologic, care acum par atât de ușor naive, au inspirat cu adevărat mulți oameni. Aceasta este o poziție foarte potrivită pentru un muzeu al tehnologiei.
