Monografia bogat ilustrată de Anna Vyazemtseva este a doua carte dintr-o serie despre arta regimurilor totalitare, care este publicată de editura RIP-Holding. Primul a fost volumul lui Yuri Markin despre cel de-al treilea Reich din 2011, dar tema culturii germane din anii 1930 a fost ridicată în mod repetat în știința internă, în timp ce arta italiană din timpul lui Mussolini a rămas în culise. Excepțiile au fost lucrări generalizatoare despre cultura totalitară, unde Italia s-a regăsit printre alte țări, iar cartea lui Lazar Rempel despre arhitectura fascistă publicată în 1935 - prima publicație de acest fel, în principiu, a apărut în afara Peninsulei Apenine.
Prezentarea cititorului autohton cu o artă a diversității izbitoare este o sarcină importantă în sine, mai ales având în vedere profunzimea și lățimea acoperirii disponibile autorului - un cercetător cu sediul la Roma de mulți ani care a predat la diferite universități italiene, inclusiv la Universitatea Politehnică din Milano. Cu toate acestea, nu este mai puțin important ca monografia Anna Vyazemtseva să arate clar cum căutările artistice din perioada interbelică au determinat dezvoltarea artei și arhitecturii italiene după cel de-al doilea război mondial și ne permite, de asemenea, să privim diferit procesele globale, inclusiv zilele noastre.
Particularitatea „producției” de artă italiană din anii interbelici, care este cel mai bine cunoscut, este liberalitatea sa comparativă pe fondul Germaniei și al URSS. Futuriștii au fost printre primii susținători ai lui Benito Mussolini și, prin urmare, au putut funcționa așa cum și-au dorit, arhitecții raționaliști apropiați mișcării moderne internaționale au primit, de asemenea, ordine guvernamentale. Adepții picturii metafizice, „Novecento” etc. erau adiacenți lor. Pentru o lungă perioadă de timp, nu s-a vorbit deloc despre stilul oficial și a existat întotdeauna o comandă privată variată. Cu toate acestea, trebuie amintit că raționaliștii au subliniat legătura lor cu tradiția, care era de neimaginat pentru majoritatea moderniștilor străini din acei ani, iar futurismul de după primul război mondial s-a schimbat semnificativ, schimbând „compoziția participanților” și devenind mai puțin radical și gata să creeze conform cerințelor vremii. Timpul a cerut „revenirea la ordine” în toată Europa. Dar în Italia, acest apel la tradiție, realitate, istorie a dobândit trăsături distincte ale „construcției”, care pot fi comparate cu experimentele postmoderne, până la ironie, pe care autorul le observă, de exemplu, în arhitectură și arte și meserii. de Gio Ponti. Dar chiar și pictori și sculptori destul de serioși, care pretindeau un simț unic al gustului, formei, frumuseții inerente doar italienilor și aminteau de realizările maeștrilor Renașterii, au creat în cele din urmă conglomerate, unde se citește clar: vremea „clasicilor” „a murit irevocabil deja în anii 1920 … Mamele și frumusețile, intelectualii și eroii (dintre care primul este, desigur, Duce) se referă la marea artă italiană din trecut, dar de fiecare dată când te uiți la aceste statui și pânze, nu se lasă un sentiment al artificialității acest joc de forme, „modernizare” postmodernă a clasicilor. Și aici perspectiva este clară în continuare - spre experimentele postbelice, adesea mai pline de viață și oneste, de exemplu, cele arhitecturale: „Torre Velasca” milaneză în imaginea sa de iobag este un exemplu clar de postmodernism înainte de „începutul său oficial”, dar, așa cum devine evident la citirea cărții de Anna Vyazemtseva nu este primul astfel de exemplu în Italia.
Artele plastice nu s-au limitat la „pseudo-clasice”: au existat și modele moderniste destul de energice. La fel, a existat o linie „futuristă” în arhitectură, care s-a manifestat cel mai viu în noile orașe pe care Mussolini le-a construit în Italia și în posesiunile ei de peste mări. În același timp, „stilul Littorio” oficial care a apărut în anii 1930, care este în primul rând asociat cu acest timp - o combinație de forme geometrice simple cu aluzii clasice, structuri și structuri moderne - cu finisaje cu materiale scumpe - a dat naștere unui tendință foarte populară, reprezentanții cărora pot fi găsiți astăzi nu numai în Italia, ci și în multe alte țări europene, inclusiv în Rusia. Vă puteți aminti chiar și de Alvar Aalto: a fost foarte interesat la sfârșitul carierei sale de patrimoniul clădirii lui Mussolini, l-a publicat în revista Arkkitehti condusă de el și a răspuns la acesta în propriile sale clădiri administrative și în Palatul Finlandei din Helsinki.
O parte extrem de importantă a monografiei este dedicată schemei de interacțiune dintre stat și artist: ea este, și nu deloc stilul, care separă arta totalitară de oricare alta. Acest lucru este evident mai ales în exemplul Italiei, unde forme constructiviste spectaculoase, de exemplu, au fost folosite în 1932 pentru a decora o expoziție romană dedicată aniversării a 10-a revoluției fasciste. Este foarte posibil să presupunem că o astfel de interacțiune explicită și transparentă între stăpânii culturii și puterii, disponibilitatea de a regla acest sistem de relații atât de o parte, cât și de cealaltă, precum și o anumită artificialitate, falsitatea produsului creat, recunoscut (desigur, după fapt) de către participanții la proces, este, de asemenea, un fenomen postmodern, nu moștenirea a mii de ani de patronaj al conducătorilor și instituțiilor religioase.
Un interes deosebit este povestea despre planificarea urbană a perioadei interbelice, dotată cu un fundal la fel de curios - despre dezvoltarea orașelor tânărului stat italian la sfârșitul secolului al XIX-lea. În această zonă, la fel ca în Uniunea Sovietică a acelor ani, Italia din anii 1920 - 1930 s-a bazat pe experiența secolului precedent, cu combinația sa de planificare ceremonială și elemente ale unui „oraș-muzeu”, care era deosebit de important pentru Roma.
În concluzie, Anna Vyazemtseva subliniază soarta artiștilor și a arhitecților, a clădirilor și a orașelor din epoca Mussolini după sfârșitul regimului fascist, adică, de fapt, soarta patrimoniului cultural al totalitarismului. Nu se poate imagina o problemă mai complicată, iar în aceasta Italia este din nou aproape de URSS. Și acolo, și acolo, moștenirea de la mijlocul secolului, asociată cu regimuri politice bine definite, a crescut deja în carnea orașelor, devenind o parte familiară a peisajului, dar în același timp, percepția sa necritică, absența oricărui comentariu la astfel de structuri sau obiecte de artă monumentală normalizează ideile, normalizează ceea ce este infinit de periculos - și destul de real.
