Noua carte a lui Grigory Revzin, publicată de Strelka Press, este o colecție de articole din rubrica autorului din 2018 în Kommersant Weekend - un proiect cunoscut de mulți. Cu toate acestea, textul a fost în mare parte revizuit: conform autorului, sistemul anti-plagiat al Școlii Superioare de Economie a evaluat 49% din acesta ca fiind complet nou; prefața spune că textul este rescris „cu aproximativ trei sferturi”. Cartea a primit o structură destul de rigidă pe două niveluri a capitolelor, dar a păstrat poezia eseistică a conținutului lor.
Povestea despre oraș nu este condusă într-un limbaj științific îndepărtat, deși cartea nu poate fi numită populară. Autorul își poate batjocori erudiția oricât de mult îi place, dar este semnificativă și devine baza pentru o viziune personală și, în același timp, foarte bine fundamentată a fenomenului orașului ca fenomen cultural, construit printr-un apel la teme străvechi și profunde. Este suficient să spunem că orașul sau comunitatea urbană din carte este împărțită în patru „caste”: putere, preoți, muncitori, negustori - sunt consacrați secțiunilor principale care structurează narațiunea.
Publicăm capitolul „Monumentul arhitecturii” din secțiunea „Preoți” - în special, nu era în proiectul Weekend. Și iată comentariul lui Grigory Revzin asupra cărții.
Cumpără o carte puteți vizita magazinul Strelka:
strelka.com/ru/press/books/gregory-revzin-how-the-city-works
Monument arhitectural
Dintre temele urbane, conservarea monumentelor este singurul subiect de interes general. Ca întotdeauna în astfel de cazuri, există un sentiment de participare la această problemă (și, prin urmare, este dificil să ajungem la un acord aici). Monumentul aparține mai mult sau mai puțin tuturor acelor persoane care nu sunt indiferente la valoarea sa. Cercul acestor persoane nu este limitat în mod formal, se poate intra în el și se poate cădea din el.
Pentru a fi prezenți într-un cerc, trebuie respectate următoarele reguli. Monumentul nu poate fi atins și este necesar să-i alunge pe toți cei care încearcă. De asemenea, nu puteți atinge solul de lângă acesta în niciun scop de construcție. Orice încercare de adaptare a unei clădiri la modernitate - reconstrucție, finalizare, renovare, restaurare - este considerată o infracțiune. Numai restaurarea este recunoscută ca fiind posibilă, dar este întotdeauna sub suspiciune, iar adevărații cunoscători ne spun adesea cu tristețe reținută că această clădire sau aceea a fost „restaurată” la moarte. Cu toate acestea, este posibil să lupți pentru organizarea unui parc în jurul monumentului. Nu suprapuneți priveliștile acestuia din locuri din care poate fi văzut pe vreme senină și bună. Plantele plantate la monument nu ar trebui, de asemenea, să se suprapună vederilor asupra acestuia. Dar tăiați-le pe cele care
deja blocat, este și imposibil. Unii copaci sunt echivalați în valoare cu monumentele. Se poate vorbi cu voce tare lângă monument, dar unele afirmații pot fi declarate eretice.
p. 85
Aș spune că există un gust al formulei mărețe a lui Tertullian „Cred că este absurdă”. Acesta este un cult și acesta este un cult târziu. Pausanias ne spune că în templul lui Hera de la Olimpia (în secolul al II-lea), unele dintre coloane erau din marmură și altele erau încă din lemn, iar coloanele din lemn au fost înlocuite treptat cu cele din piatră prin donații. Aceasta este o poveste importantă în narațiunea școlară despre originea ordinii clasice a stâlpilor din lemn.
O astfel de înlocuire astăzi ar trebui privită ca un exemplu de sălbăticie flagrant: coloanele de lemn ar fi trebuit păstrate, în schimb monumentul a fost falsificat pentru a satisface vanitatea indivizilor sau a comunităților. În condițiile noastre, comanda nu ar fi avut loc niciodată. Până la sfârșitul secolului al XIX-lea, ideea de reconstruire, reconstrucție, restaurare a clădirii pierdute nu a ridicat obiecții particulare: Eugene
Viollet-le-Duc a finalizat construcția Carcassonnei, a Catedralei Notre Dame și a Amiens în aplauze generale europene (John Ruskin, care a condamnat acest lucru, a fost o excepție rară). Cu toate acestea, din anii 1920, situația s-a schimbat și mi se pare că nu este vorba doar de rezultatele primului război mondial, care a distrus o mulțime de monumente.
Faptul că monumentele de arhitectură și cultură și doar casele vechi, a căror amintire a autorilor și locuitorilor s-au uzat, sunt de o valoare absolută, este atât de evident de la sine încât nu ne dăm seama cât de unic este acest sistem de evaluare. Dar acest lucru este misterios.
Un pian vechi de o sută de ani, haine vechi, telefon vechi, idee veche, lucrări științifice vechi etc. sunt cu siguranță mai puțin valoroase decât altele noi. Există, desigur, piețe de antichități, dar acestea sunt în esență nesemnificative în comparație cu piețele de consum moderne. Comparați antichitățile cel puțin numai cu piețele culturii vizuale în general (și aceasta este o mică parte a consumului) - costul unui film de acțiune din categoria B este fundamental mai mare decât costul picturilor lui Malevich și acest lucru nu surprinde pe nimeni, acesta este în ordinea lucrurilor.
p. 86
Mi se pare că, pentru a înțelege starea actuală a unui monument arhitectural, ar trebui să apelăm la cultul moaștelor. Moaștele funcționează parțial ca icoanele. Sfântul poate acționa prin rămășițele sale - vindecă, protejează, acordă victoria, prin relicve se poate intra în comunicare cu lumea superioară. Rămășițele fizice sunt un portal către spațiul metafizic, la fel ca icoanele. Dar moaștele au diferențe. Sunt limitate cantitativ și sunt asociate cu moartea.
O icoană nu este imaginea unui sfânt, ci apariția sa la granița realității și a superrealității (aceasta este teologia clasică a unei icoane), dar pot exista tot atâtea fenomene. Sfântul Nicolae este credincios în fiecare icoană sfințită a Sfântului Nicolae. Este diferit cu moaștele - numărul lor este finit.
Întrebarea care set de moaște ale Sfântului Nicolae este reală - în Bari (unde au fost transportate în 1087 de negustorii din Bari, care este recunoscută de Biserica Ortodoxă Rusă), în Myra din Licia (unde adevăratele rămășițe ale Sfântul Nicolae se odihnește, în timp ce barienii au furat din greșeală un străin scheletul, pe care îl susține Biserica Ortodoxă Grecească) sau la Veneția (unde după 1096 mai rămân câteva din aceeași biserică din Myra, care este recunoscută atât de catolici, cât și de ortodocși), au fost semnificative. Este posibil ca unele oase să nu fie reale. Deși verificarea nu este posibilă, este important ca relicvele să implice o valoare pentru autenticitate.
Valoarea monumentelor arhitecturale este aranjată după acest model. Acesta este un fenomen complex, înțelegerea renascentistă anterioară a monumentului ca operă a antichității, care este un model estetic, este amestecată aici cu cultul autenticității trecutului. Cu toate acestea, astăzi este considerat inacceptabil să se discute despre calitatea unui monument pe baza meritelor sale estetice. Ceea ce contează nu este cât de frumos este, ci că este autentic. Mai mult decât atât, oarecare imperfecțiune, și mai ales distrugerea, ruinarea, este tocmai valoarea sa - dacă monumentele nu sunt
p. 87
com distruse, sunt dezbrăcate de tencuială pentru a crea un efect mai mare.
Hans Sedlmayr, pe care l-am menționat în legătură cu arhitectura gotică, a devenit faimos nu atât pentru cartea sa fundamentală Apariția catedralei, cât și pentru o alta numită Pierderea mijlocului. Prin „mijloc” se înțelege Dumnezeu sau, mai exact, relația dintre om și Dumnezeu. În consecință, vorbim despre civilizație după sau pe fondul morții lui Dumnezeu. Am menționat deja acest lucru în legătură cu apariția chiliasmului arhitectural și revigorarea conceptului de oraș-templu în planificarea urbană europeană modernă.
Cartea lui Zedlmair se bazează pe ideea înlocuitorilor templului (îi numește Gesamtkunstwerks, folosind termenul lui Richard Wagner), care aveau menirea să-l înlocuiască atunci când Dumnezeu a murit. Sarcina în sine nu este lipsită de paradox. Dacă nu există Dumnezeu în ceruri, atunci ce poate înlocui deloc templul? Este necesar să găsim sacralitatea în altceva, nu numai că nu este legat de Dumnezeu, ci este legat de el într-un mod atât de neevident încât vestea morții sale nu ar submina-o (sau cel puțin nu o va submina imediat). În istoria civilizației europene din secolele XVIII și XX, Hans Sedlmayr a identificat șapte înlocuitori ai unui templu: un parc peisagistic, un monument arhitectonic, un muzeu, o locuință burgheză, un teatru, o expoziție mondială și o fabrică (casa pentru o mașină). Observ că preoții se angajează uneori în sublimarea valorilor altor caste la un statut metafizic: dintre aceste șapte, „casa pentru mașină” este sublimarea valorilor lucrătorilor, expoziția mondială este pentru negustori și, în cele din urmă, locuința burgheză nu este valoarea oricărei caste, ci pur și simplu a locuitorilor pe care castele le-au lăsat cu grijile lor. Dar într-un fel sau altul, toate acestea sunt culturi noi, iar primul dintre ele este un parc peisagistic.
Avem o carte grozavă a omului de știință și educator rus Dmitry Likhachev „Poezia grădinilor”. Parcul este o imagine a paradisului. Templul este, de asemenea, o imagine a paradisului (și în acest sens, indicația lui Zedlmayr că parcul este un substitut al templului este profund adevărată). Diferența este că în parcul european, așa cum a scris în mod just și detaliat Likhachev, paradisul este înțeles mai mult
pagina 88
ca Arcadia decât ca Eden. Parcul folosește în mod activ mitologia antică. Cu toate acestea, utilizarea reminiscențelor antice este mai mult decât tipică pentru iconografia creștină a templului din Noua Epocă (și Evul Mediu, deși într-un mod complet diferit). Aș dori să vă atrag atenția asupra unei alte caracteristici a parcului-templu.
De-a lungul a aproximativ un secol, a evoluat de la franceză obișnuită la engleză picturală. Parcul francez este armonia perfecțiunii dezvăluite nouă, regatul geometriei lui Platon. Într-un anumit sens, acesta este un „templu al pământului”, ceea ce este de înțeles dacă ținem cont de faptul că la Versailles, modelul tuturor parcurilor obișnuite ale monarhiilor europene, există un Dumnezeu viu - „regele soarelui”. Există multe dovezi elegante că un parc englezesc de peisaj este o imagine a armoniei lumii, doar că aceasta este o armonie diferită. Cu toate acestea, sunt înclinat să cred că aceasta este o imagine a unei armonii care s-a pierdut sau, mai degrabă, se pierde în fața ochilor noștri. Dovada acestui lucru, în opinia mea, este că un cult al ruinelor arhitecturale apare în parcurile peisagistice.
Desigur, ruinele au apărut în fața parcurilor peisagistice. Europa a fost plină de ruine romane până în secolul al XIX-lea, iar Marea Mediterană asiatică este încă plină de ele. Ruina în baroc și clasicism este un atribut clasic al genului „memento mori”, „amintește moartea”, edificând imagini creștine-predici, îndemnând privitorul să se gândească la inutilitatea tuturor. O ruină este un tip comun de piatră funerară modernă europeană. Cu toate acestea, în parcurile peisagistice, ruinele încep să se ridice.
să fie găsit din nou, artificial. Aceasta este o indicație că locul are o istorie și arăta foarte diferit în trecut.
Aș spune o indicație că paradisul este pierdut. Ruina este același simbol creștin, o baghetă magică ruptă în bucăți. În acest sens, putem spune că peste un secol din dezvoltarea sa activă, parcul a evoluat de la un templu pământesc la un templu ceresc, repetând evoluția de o mie de ani a templului și însăși graba acestei evoluții.
p. 89
Zionul demonstrează validitatea ideii lui Zedlmire despre parc ca înlocuitor al unui templu - înlocuitorii nu au o viață lungă.
O ruină arhitecturală este o legătură intermediară între relicve și monumente arhitecturale. Păstrează încă tema morții. În același timp, ruina creează un format pentru valoarea unui monument arhitectural, frumusețea imperfecțiunii plastice, întâmplarea formei și superioritatea eticii față de formă. În ceea ce privește ruina parcului, sarcina de a repara, finaliza, restaura, adapta pentru o nouă utilizare nu este doar absurdă, ci blasfemică - este o imagine a unui paradis pierdut și nu a imobilelor care necesită reparații.
Tot acest complex de semnificații este moștenit de monumente. În același timp, o ruină într-un oraș este un factor declanșator pentru imaginația arhitecturală, declanșează o reconstrucție mentală. Privind ce a mai rămas, ne imaginăm întregul. Un oraș cu ruine conține un strat al reconstituirilor sale imaginare, uneori, ca, să zicem, în cazul forurilor romane, documentate de mii de desene, rămânând uneori doar în imaginația oamenilor. Într-un anumit sens, Roma lui Piranesi nu există și nu a existat niciodată în realitate, într-un altul - realitatea Romei conține în mod constant un strat al fanteziilor lui Piranesi. Ruinele sunt o indicație elementară a existenței unei alte lumi.
Să o punem împreună. Monumentele au absorbit axiologia ruinelor, în primul rând cele care au fost cel mai important element al limbajului parcului peisagistic. Parcul în sine era un înlocuitor al templului, un fel de răspuns la moartea lui Dumnezeu.
În formula lui Nietzsche „Dumnezeu este mort” există un anumit sens nu chiar evident. El este cumva umbrit de respingerea acestei morți, credința în nemurirea sa, în faptul că Dumnezeu este în afara timpului și există pentru totdeauna. Dar „Dumnezeu este mort” nu este egal cu „Nu există Dumnezeu”. Conține nu numai un mesaj despre această pierdere catastrofală, ci și un alt - o indicație că a trăit. Și dacă a trăit și a murit abia acum, atunci trecutul este un fel de Tabernacol. Puterea lui Dumnezeu era prezentă în el.
Și acum e mort. Prin urmare, orice rămășițe care au ajuns la noi din trecut se dovedesc a fi jumătatea căutată a unei baghete magice sparte. Apucând-o, putem reconstitui imaginea întregului, la fel cum reconstruim clădirea care a lăsat-o din ruină. Și astfel găsiți-vă în lumea în care este Dumnezeu. Dacă considerăm că progresul l-a ucis pe Dumnezeu, atunci putem spune că progresul a extins neobișnuit sfera sacrului în trecut. Oriunde, pretutindeni, în orice loc, în fiecare magazie de trăsuri, recent, chiar recent, Dumnezeu a fost. Pur și simplu nu există niciun punct în care nu este. Întregul trecut s-a transformat într-un spațiu imens de hierofanie.
