Cu permisiunea amabilă a editorilor DOM, publicăm un extras din cartea „Abdula Akhmedov. Filosofia spațiului arhitectural”.
Cehovici, Boris. Abdula Akhmedov la Moscova: Paradoxurile creativității în post-exil // Muradov, Ruslan. Abdula Akhmedov. Filosofia spațiului arhitectural - Berlin: DOM Publishers, 2020; bolnav. (Seria „Teorie și istorie”). - S. 109 - 115.
Pentru hagiograf, străduindu-se să prezinte viața maestrului într-un mod favorabil, perioada Moscovei (1987-2007) a operei lui Abdula Akhmedov nu prezintă probleme deosebite. În acest moment, arhitectul a devenit autorul unui număr impresionant de diverse proiecte și oferte implementate, a participat activ la viața Uniunii Arhitecților și a Academiei de Arhitectură, de fapt, a condus marea instituție de arhitectură GIPROTEATR și apoi - propriul său birou de arhitectură. În ceea ce privește volumul construit și proiectat, perioada Moscovei depășește, probabil, tot ceea ce a făcut Akhmedov mai devreme. În același timp, această etapă a operei arhitectului este foarte greu de înțeles: diferă prea izbitor de deceniile anterioare, când Akhmedov a devenit o figură emblematică a arhitecturii sovietice. Este dificil de explicat de ce artistul, care a rezistat presiunii sistemului administrativ sovietic și nu a cedat tentațiilor orientaliste la care chiar și inovatorii radicali din anii 1920 erau inferiori în Asia Centrală, s-a îndepărtat brusc de profesele sale principii creative și a arătat flexibilitate stilistică extraordinară pe piață. La sfârșitul vieții sale, arhitectul însuși a recunoscut că „era mai ușor pentru el cu un fost oficial sau client care trecea printr-o anumită școală de viață, avea un gust sănătos, știa să asculte un profesionist decât cu actualul auto- părinți încrezători și bogății nou”și s-a plâns că„ avem, din păcate, o profesie dependentă”… Cu toate acestea, este puțin probabil ca aceste cuvinte să explice pe deplin ce i s-a întâmplat la Moscova.
Explicațiile disponibile astăzi de la critici și colegi sunt înrădăcinate în anii 1990 cu cultul lor „libertății de exprimare creativă” presupus a fi furnizat de debutul capitalismului. Așadar, Vladilen Krasilnikov, explicând zigzagul ascuțit din lucrarea arhitectului, scrie: „Mulți au vrut ca Abdula Ramazanovich să proiecteze întotdeauna în stilul unei biblioteci din Ashgabat, iar el a vrut întotdeauna să proiecteze în spirit, nu în stilul unei biblioteci., în spiritul modelării autorului, în spiritul expresiei individuale a compoziției arhitecturale”. Pe de altă parte, mulți critici au preferat să nu explice deloc nimic, limitându-se la afirmarea transferului apostolului modernismului sovietic în tabăra fie a postmoderniștilor, fie a reprezentanților „arhitecturii Luzhkov”. Clădirile lui Akhmed erau adesea clasificate ca arhitectură „rea” [1] sau chiar „urâtă” [2]. Întrebările care au apărut la evaluarea evoluției unui maestru s-au dovedit a fi atât de ambigue, încât punctul de vedere al aceluiași specialist asupra lor s-ar putea schimba serios. Astfel, binecunoscutul critic și istoric al arhitecturii Grigory Revzin a dat mai întâi aprecieri derogatorii asupra clădirii Avtobank în construcție pe Novoslobodskaya („trucuri decorative ale lui Ahmedov”, „profanarea subiectului cauzată de analfabetismul maeștrilor” [3]), dar apoi a numit aceeași clădire un „exemplu interesant” „Postmodernismul sensului american” „în forma sa pură” [4]. Problema a fost resimțită de mulți, dar nu a fost clar cum ar trebui interpretată, precum și dacă a caracterizat-o personal pe Ahmedov sau pe toți reprezentanții generației sale care s-au întâmplat să lucreze în institutele sovietice de proiectare și apoi în era restaurării rapide a capitalism.
-
mărire 1/12 Biblioteca de stat din Turkmenistan în Așgabat Foto © Boris Chukhovich
-
mărire 2/12 Biblioteca de stat din Turkmenistan în Așgabat Foto © Boris Chukhovich
-
mărire 3/12 Biblioteca de stat din Turkmenistan în Așgabat Foto © Boris Chukhovich
-
mărire 4/12 Biblioteca de stat din Turkmenistan în Așgabat Foto © Boris Chukhovich
-
mărire 5/12 Biblioteca de stat din Turkmenistan în Așgabat Foto © Boris Chukhovich
-
mărire 6/12 Biblioteca de stat din Turkmenistan în Așgabat Foto © Boris Chukhovich
-
mărire 7/12 Biblioteca de stat din Turkmenistan în Așgabat Foto © Boris Chukhovich
-
mărire 8/12 Biblioteca de stat din Turkmenistan în Așgabat Foto © Boris Chukhovich
-
mărire 9/12 Biblioteca de stat din Turkmenistan în Așgabat Foto © Boris Chukhovich
-
mărire 10/12 Biblioteca de stat din Turkmenistan în Așgabat Foto © Boris Chukhovich
-
mărire 11/12 Biblioteca de stat din Turkmenistan în Așgabat Foto © Boris Chukhovich
-
mărire 12/12 Biblioteca de stat din Turkmenistan în Așgabat Foto © Boris Chukhovich
Într-adevăr, prăbușirea socială puternică de la începutul anilor 1980 - 1990 s-a reflectat în munca multor arhitecți. De exemplu, Felix Novikov a părăsit profesia, nevrând să accepte noile reguli ale jocului. Pentru ei, atât decorarea postmodernă, cât și dictatura unui antreprenor-client cu gusturile sale kitsch, necesitând în majoritatea cazurilor o revenire la istoricismul epocii staliniste, erau inacceptabile. Alții, abandonând asceza epocii sovietice, s-au grăbit cu mare interes să stăpânească noi posibilități stilistice și tehnologice - un exemplu de astfel de metamorfoze este numit de obicei opera lui Andrei Meerson, care, după structuri strălucitoare în cadrul stilului internațional sovietic și brutalismul din anii 1970, a reușit să treacă la așa-numita arhitectură Luzhkov.
A existat, totuși, o altă galaxie de arhitecți moderniști, ale cărei concepții creative s-au conturat în anii 1960 și 1970 pe așa-numita periferie sovietică. În noile condiții, evoluția lor a continuat fără concesii clare la kitsch-ul post-sovietic și la gusturile noilor clienți. Printre aceștia, s-ar putea menționa prietenii apropiați ai lui Abdula Akhmedov: Sergo Sutyagin din Tașkent și Jim Torosyan din Erevan, a căror activitate în anii 1990 și 2000 a fost marcată de noi proiecte notabile axate pe dezvoltarea caracteristicilor regionale ale limbajului modernist.
În timpul anilor sovietici, acești maeștri s-au mutat în cursuri paralele în spațiile lor locale, dar au continuat să se uite atent la munca celuilalt. În cadrul vieții arhitecturale sovietice, aceștia au ocupat aceeași nișă: arhitecți din „republicile naționale”. Atât estetica sovietică, cât și autoritățile locale i-au împins să creeze o „arhitectură națională” specifică nu numai pentru climă, ci și pentru caracteristicile culturale ale unei anumite locații. Nu a fost doar inutil, ci chiar dăunător să se potrivească arhitecților din Moscova în acest sens, având în vedere natura orientalistă a deciziilor care au coborât din Moscova în contexte regionale. Acest lucru explică legăturile vii dintre arhitecții „republicilor periferice”, care erau încă subestimate pe deplin în cadrul istoriei arhitecturii. Nu întâmplător Abdula Akhmedov a lăsat în însemnări un loc pentru viitoarele capitole ale autobiografiei sale dedicate colaborării sale cu Mushegh Danielyants și conexiunile sale neapreciate cu arhitectura armeană în timpul construcției Bibliotecii Karl Marx.
Problemele comune la care lucrau moderniștii „periferiei sovietice” formau un fel de comunitate cu valori specifice, coduri, comunicare, care se potrivește bine noțiunii de habitus a lui Pierre Bourdieu. Dacă în anii 1960-1980 Akhmedov a rămas în centrul acestui cerc, atunci după ce s-a mutat la Moscova, el era deja semnificativ diferit de prietenii săi care rămâneau să lucreze în fosta „periferie”, chiar dacă aceștia continuau să aibă relații personale calde. La Moscova, munca atentă asupra formelor regionale de modernism își pierdea din relevanță.
În general, „deplasare” nu este cel mai bun termen pentru a descrie ce s-a întâmplat cu Akhmedov după ce a fost forțat să părăsească Ashgabat. La Moscova, arhitectul s-a regăsit la sfârșitul erei sovietice. Cu toate acestea, spre deosebire de mulți colegi din republicile naționale, care percepeau adesea mutarea la Moscova ca un succes în carieră, fostul arhitect șef al Așgabatului a ajuns în capitala URSS practic împotriva voinței sale. Un conflict puternic cu liderul Turkmenistanului, Saparmurad Niyazov, care avea să devină în curând unul dintre cele mai extravagante personaje din scena politică post-sovietică, a făcut aproape inevitabilă plecarea lui Akhmedov din republică. Și, deși la Moscova arhitectul s-a trezit într-un mediu profesional care îi era bine cunoscut, circumstanțele schimbării locului fac posibilă definirea plecării arhitectului din Turkmenistan ca exil. Prin urmare, unele chei pentru înțelegerea perioadei Moscovei a operei sale ar putea fi culese într-un astfel de domeniu al studiilor umanitare moderne precum Studiile Exilului.
Studiile asupra exilului este o zonă relativ nouă și în dezvoltare dinamică a științelor umaniste, incluzând, în special, studiul specificului experiențelor artistice ale oamenilor în afara contextului cultural și social în care au crescut și a unei părți semnificative a vieții lor. Trebuie menționat, totuși, că această direcție se referă în principal la creativitatea pictorilor de cuvinte. Expulzarea lor este complicată de nevoia de a lucra într-un context lingvistic diferit, care modifică semnificativ estetica mijloacelor lor imaginative. Prin analogie cu expulzarea scriitorilor, este adesea luată în considerare expulzarea cinematografilor, a artiștilor vizuali și a muzicienilor, ceea ce relevă încă o dată o anumită centricitate literară a acestui domeniu de cercetare. Nu este surprinzător faptul că studiile asupra operei arhitecților exilați sunt cu un ordin de mărime mai mic decât cel al altor artiști. Din două motive, arhitectura se încadrează mai greu în Studiile Exilului decât orice altă formă de artă.
Pe de o parte, acesta este cel mai puțin literar tip de creativitate, despre a cărui „limbă” se poate vorbi doar cu o mare convenție. Pe de altă parte, arhitectura este întotdeauna strâns asociată cu puterea, iar acest lucru împiedică adesea arhitecții exilați să obțină atât locuri de muncă, cât și să aducă motive și comploturi exilate specifice în munca lor. De fapt, prin urmare, activitățile arhitecților în contexte culturale străine au fost mult timp privite prin prisma transculturalismului (acesta din urmă a servit ca o optică standard în descrierile lucrărilor arhitecților italieni din Moscova și Sankt Petersburg din vremea țaristă) și recent - prin prisma conceptului de „transferuri culturale” propus de Michel Espagne [5] și este exploatat activ astăzi pe ambele maluri ale Atlanticului. Cu toate acestea, au existat excepții.
Exilul arhitectural iconic din imaginația colectivă a fost exodul liderilor Bauhaus din Lumea Veche, după ce naziștii au venit la putere. După ce s-au stabilit în universitățile din America de Nord, au contribuit serios la implantarea ideilor de arhitectură modernă în solul american.
Cu toate acestea, multe aspecte ale activităților lui Mies van der Rohe, Walter Gropius și ale altor bauhausiști din noul context indică o diferență radicală între emigrația lor din exilul, să zicem, Thomas Mann sau Bertold Brecht. Acestea din urmă, după cum știți, au fost conduse de ideea de a se opune hitlerismului cu o anumită „altă Germanie”, iar după sfârșitul războiului s-au întors în patria lor. Liderii Bauhaus, dimpotrivă, erau purtătorii unui proiect universal, gata pentru implementarea acestuia oriunde în lume (chiar și-au oferit cooperarea lui Hitler și nu a fost meritul lor să vadă semne de „artă degenerată” și „ un produs al influenței evreiești „în arhitectura modernă). În calitate de refugiați din punct de vedere politic, nu erau exilați când a venit vorba despre munca lor despre un nou limbaj arhitectural. Odată ajunși în Statele Unite, Palestina, Kenya și alte țări ale lumii, protagoniștii noii arhitecturi germane s-au comportat ca agenți ai modernizării. Ei nu au încercat să se adapteze la practicile arhitecturale actuale, ci, dimpotrivă, au căutat să modernizeze radical țările gazdă în conformitate cu estetica normativă care a fost dezvoltată în Germania în anii 1920.
Reprezentanții metropolei din țările dependente de colonie s-au comportat în același mod. Urmând moda generată de Studiile Exilului, unii cercetători încearcă astăzi să descrie soartele lui Michel Ecochar sau Fernand Pouillon - arhitecți francezi care au lucrat în țările Maghrebului înainte și după independența lor politică - ca exilați [6], ceea ce pare parțial adevărat din cauza unele circumstanțe biografice (de exemplu, Pouillon a fost forțat să părăsească Franța și să se ascundă în Algeria din cauza urmăririi penale într-o poveste confuză cu escrocherii financiare ale partenerilor săi). În ceea ce privește viața creativă a acestor maeștri, aceasta a rămas o parte a proiectului de modernizare kulturtrager al arhitecturii moderne și, în acest sens, „exilații” au continuat să se comporte într-un mod didactic și civilizator.
Cu toate acestea, cercetătorii au întâlnit recent cazuri de corespondență mai exactă între lucrările arhitecților din exil și estetica care au fost studiate în Studiile Exilului. De exemplu, într-o carte dedicată perioadei de creativitate Norilsk a lui Gevorg Kochar și Mikael Mazmanyan, doi protagoniști ai secțiunii armene din VOPRA, care au fost exilați în taberele nordice în anii Stalin, Talin Ter-Minasyan subliniază legătura dintre planificarea urbană a Erevanului în epoca lui Alexander Tamanyan și acele ansambluri care au fost construite de Kochali în Norilsk [7]. Ținând cont de diferențele radicale din climatul Armeniei și din nordul îndepărtat subarctic, reminiscențele de la Erevan la Norilsk arată ca o fantasmagorie lirică cu cronotopuri mixte, care, de fapt, este baza și esența esteticii exilului [8].
Exemplele de mai sus sunt suficiente pentru a sublinia că activitatea reprezentanților „centrului european” de la „periferie” nu este de fapt exilată, indiferent dacă transferul în alt context a avut loc într-o formă violentă sau voluntară. Dominația culturii europene a oferit întotdeauna imigranților suficientă autoritate și putere pentru a rămâne agenți ai modernizării. Dimpotrivă, mișcarea arhitecților de la o „periferie” imaginară la o altă „periferie” sau la un fost „centru” a fost plină de o situație de exil în sine, în cursul căreia artistul s-a trezit față în față cu cultura hegemonie și a trebuit să reacționeze cumva la aceasta. În acest sens, ar fi interesant să luăm în considerare perioada de la Moscova a operei lui Abdula Akhmedov.
Moscova nu a fost un oraș străin pentru arhitect: mitologia sovietică a legat de capitala statului multe semnificații și valori specifice care erau semnificative pentru toți locuitorii unei țări uriașe, indiferent de atitudinea lor față de propaganda oficială („pe Piața Roșie,”, Așa cum a scris odată Mandelstam,„ pământul este mai rotund”). În plus, în timpul studiilor sale, Akhmedov a vizitat adesea capitala, a urmat practica de pre-absolvire acolo și și-a făcut o idee despre activitatea instituțiilor arhitecturale din Moscova în perioada stalinistă târzie. Cu toate acestea, mai târziu, în Ashgabat, a ajuns la convingerea că un adevărat creator care lucrează pentru oraș ar trebui să facă parte din polisul său. Prin urmare, el a avut o atitudine puternic negativă față de practica sovietică (și internațională) atât de răspândită precum „designul turistic”. El a fost revoltat când nu numai moscoviții, ci chiar și locuitorii Tașkentului s-au angajat să construiască în Ashgabat, deși aceștia din urmă în anumite privințe erau aproape atât de climatul Ashgabat, cât și de „multiculturalismul din Asia Centrală” a capitalei Turkmenistanului. Astfel, în anii sovietici, Ahmedov a scris: „În mod ciudat, Institutul Zonal Tașkent dezvoltă un proiect al hotelului Intourist pentru 500 de locuri pentru Așgabat, Dușanbe, Buchara și Frunze. Organizațiilor de la Moscova li s-a încredințat proiectarea clădirilor pentru un circ de 2.000 de locuri, Opera Turkmen, complexul VDNKh din RSS Turkmen și construirea unei școli de muzică. Șefii Comitetului pentru Inginerie Civilă și Arhitectură M. V. Posokhin și N. V. Baranov nu a fost niciodată la Așgabat, nu cunoaște suficient de bine arhitecții locali, dar din anumite motive au avut o părere nefavorabilă despre capacitățile noastre. " Și mai departe: „Nu vom micșora valoarea muncii proiectanților capitalei sau a arhitecților din alte orașe. Dar eu, arhitect care locuiește în Ashgabat, nu doresc să proiectez nici măcar cel mai interesant obiect pentru un alt oraș. Pentru că nu-l cunosc, sunt lipsit de ocazia de a urmări până la capăt modul în care planul meu ar fi realizat”[9].
Și în etapa finală a vieții sale, arhitectul a trebuit să vadă interiorul acestei situații. După ce a părăsit Ashgabat, căruia i s-au dat 34 de ani de viață, la sfârșitul anului 1987, el și familia sa s-au stabilit la Moscova și s-au implicat imediat în munca pentru noi contexte (deci, abia în 1990 a proiectat structuri pentru Minsk, Dusseldorf, Derbent, Sochi etc.). În ceea ce privește starea civilă formală, Ahmedov nu era un exilat - Moscova a rămas capitala țării în care s-a născut și a lucrat. Cu toate acestea, din punct de vedere cultural și creativ, este dificil să ne imaginăm ceva mai izbitor de diferit de Ashgabat sovietic decât fosta metropolă a lumii socialiste cu ambițiile sale imperiale, universaliste și mesianice neîncetate, dureroase exacerbate în epoca restaurării capitalismului. Și Akhmedov însuși a recunoscut: „Vedeți, eu sunt provincial și pentru mine Moscova este un oraș special, unul dintre centrele pământului. Așa am fost crescută, așa o privesc toată viața”[10].
Poexil, un grup de cercetare din Montreal, a dezvoltat idei generale despre estetica și expresia creativă a exilului, care include mai multe etape: exilul însuși, post-exil, arta diasporei și nomadismul. Un artist migrant nu este sortit să parcurgă în mod constant toate aceste etape.
Judecând după cât de repede s-a implicat Akhmedov în orbita instituțiilor de la Moscova și a început munca practică în ele în funcții de conducere, etapa „exilului” în sine a fost trecută de el extrem de rapid și într-o formă latentă. Dar estetica post-exilului, cu polimorfismul și eclecticismul său, este conturată mai vizibil în multe dintre lucrările sale.
Desigur, impunerea stilisticii diferite, și în multe privințe opuse, este caracteristică pentru toată arhitectura Moscovei din această perioadă. „Lecțiile din Las Vegas” ale Moscovei, „postmodernismul” și alte mofturi, digerate de pofta de mâncare, au fost în general caracterizate de haos și o abundență de ingrediente folosite. În acest sens, Ahmedov nu a fost singurul migrant și exilat pe scena arhitecturală. După prăbușirea URSS, întreaga sa generație s-a trezit într-o situație de „emigrare a țării de la un artist”, așa cum a spus figurativ scriitorul uzbek Sukhbat Aflatuni. Cu toate acestea, ciudățenii „arhitecturii lui Luzhkov”, „stilul Moscovei” și alte ciudățenii din epoca de tranziție, când modernismul sovietic târziu a fost transformat în arhitectura noului capitalism, au răsunat în opera lui Ahmedov într-un mod foarte specific și, prin urmare, chiar și chiar rămânând în cadrul tendințelor generale de la Moscova, pot fi descrise în cadrul propriei lor logici individuale.
Unul dintre cercetătorii cheie în estetica exilului, Alexi Nuss, a scris: „Exilul are un singur teritoriu: exilul fie rămâne atașat țării abandonate, fie încearcă să se dizolve în cel nou dobândit. Post-exilul permite ambiguitatea încrucișată în recunoașterea multora dintre identitățile sale. […] Acesta este modul în care Rene Depeestre se referă la imaginea păpușilor cuibăritoare rusești încorporate una în cealaltă, vorbind despre rutele sale din Haiti în Franța, prin Havana, San Paolo și alte capitale. […] Nabokov: Rusia - Anglia - Germania - Franța - SUA - Elveția. Se păstrează autoidentificarea fără ambiguități în astfel de cazuri? Multimigrantul ia cu el o mulțime de valize și paltoane, precum și o mulțime de pașapoarte. Nostalgia sa are multe fețe, este o încrucișare între limbi și culturi”[11].
De aceea, creativitatea în post-exil este ca un vis, în care personajele și obiectivitatea unei culturi intră liber în relații bizare, imposibile, fantasmagorice cu alte personaje, culturi și limbi. Amintirile din post-exil sunt greu de separat de visele excentrice ale imaginarului: două sau mai multe cronotopuri coexistă aici în cele mai bizare combinații.
Odată ce esplanada centrală a capitalei Turkmenistanului și „Parthenonul Ashgabat”, care o privea din lateral, au fost citite în mod clar de contemporani ca un spațiu de nouă sacralitate sovietică, cu formele brutale medii ale pieței și ale templului cunoașterii și artei crescând din ea. La Moscova, arhitectul nu abandonează acest subiect, ci îl rezolvă mai conservator, prin aluzii la tema prioritară pentru noul guvern rus „Moscova, a treia Roma”. Această temă este deosebit de clară în proiectul complexului hotelier, de afaceri și sportiv de pe teritoriul stadionului uzinei „Serp și Molot” (1993). În această compoziție compusă din mai multe părți din Las Vegas, se poate vedea o colonadă circulară care amintește de Vatican și conice concentric modele geometrice de pavaj, citând Piața Capitolului și spațiile publice ale „forumurilor” și aproape stadionul lui Domițian. „Templele” centrice - rotunde și piramidale, precum și propileele cu vedere spre piața principală au fost ridicate chiar acolo, înconjurate de colonade. Această compoziție detaliată, în care există atât teatralitatea monumentală a lui Boule, cât și flerul utopic al lui VDNKh, se caracterizează printr-un exces absurd, dar îi lipsește umorul și ironia interioară care i-au determinat pe critici să vadă în lucrările legislatorilor din „ Stilul Moscovei „un smochin intelectual într-un buzunar adresat unui client analfabet. Acest tip de umor era la dispoziția celor care vorbeau limba lor maternă - Akhmedov venea de departe și, în ciuda tuturor mijloacelor formale relaxate, nu putea trata arhitectura ca pe un teatru de poziții: el prefera cu totul seriozitatea lui Ashgabat decât carnavalul de la Moscova. Este că „turla Moscovei” sub forma unei piramide alungite, așezată pe un zgârie-nori aurit în spiritul viitoarelor Turnuri Trump, te face să zâmbești puțin.
Calea Ashgabat, cu așezarea sa pe monumentalitatea templului, a continuat să strălucească în majoritatea clădirilor lui Akhmedov din Moscova, indiferent de citatele pe care le-a folosit. De exemplu, baza compozițională a complexului comercial și comercial de pe iazurile Borisovskiye (1996), situată între zonele de dormit din Maryino și Orekhovo-Borisovo, a fost o combinație de „mausolee Halicarnassus”, „forumuri romane” și zgârie-nori cu piramide alungite, asociat fie cu un cort bisericesc, nu apoi cu „turla Moscovei”. În vârful unuia dintre zgârie-nori se afla un peripter grecesc.
Într-un asemenea bombast, dorința de a se uni dintr-o lovitură care a fost stratificată de secole în orașele istorice europene, se pot vedea două intenții: o dorință conștientă de a exprima acele imperative ideologice care au condus la formarea „stilului moscovit” al Anii 1990 - începutul anilor 2000, și lumea fantasmagorică a muncii, un migrant care și-a pierdut mai întâi teritoriul și apoi identitatea. Noua sa identitate, cu toate straturile culturale imaginare cu care se asociază, a devenit singurul teritoriu care îi aparține. Lumile abandonate și dobândite din imaginația sa s-au format cu ceea ce era lipsit și toate acestea s-au formalizat în combinații ciudate, care aveau adesea mai degrabă aspectul unui vis incongruent decât al unei conceptualități clar percepute.
În acest sens, în lucrările de la Moscova ale lui Ahmedov, aș dori să subliniez în special efectul rezidual al orientărilor arhitectului din anii șaizeci, care a petrecut odată decenii modernizând „republica estică” prin dezvoltarea unor forme regionale de brutalism. Cu un sentiment incomod de a fi „provincial” la Moscova, el a rămas un modernist încrezător în percepția valorilor europene ca ale sale. Așa se poate explica tema transversală care trece prin multe dintre proiectele lui Akhmedov la Moscova: modernitatea sa s-a transformat într-un piedestal pentru clasici.
Deci, în proiectul unei clădiri de birouri din Nikitsky Lane (1997), puteți vedea piedestale încrustate în compoziție la nivelul mai multor etaje, cu Afrodita din Milo și Nika din Samotracia plasate pe ele, iar capătul colțului structurii rotit a fi un piedestal de șapte etaje pentru o coloană ionică aurită, care a devenit turnul de încoronare al structurii …
O altă „coloană” de șapte etaje de la capăt la cap, în proiectul unei clădiri de birouri pe strada Baumanskaya (1993), a devenit ea însăși un piedestal pentru asemănarea unei vaze antice. Mai devreme, în 1990, peripterul grec a încununat un complex complet modernist în Dagomys, în care Akhmedov a propus amplasarea unui centru de afaceri și turism.
Menționatul „Avtobank” de pe Novoslobodskaya (1997-2002) a devenit un piedestal pentru un fragment dintr-un anumit „portic”. O altă Afrodită a lui Milo, ale cărei două jumătăți au fost împărțite și suspendate cu o schimbare în spațiul „rotundei” postmoderne, poate fi văzută în extravagantul proiect de reconstrucție din Piața Smolenskaya (2003). Poate că această decizie a fost inspirată de experiența Ashgabat de cooperare cu Ernst Neizvestny, care a agățat o altă Afrodită - Rodoguna parțiană - de tavanul etajului al treilea al bibliotecii Ashgabat.
În cele din urmă, în dezvoltarea detaliilor complexului de clădiri de birouri din zona Yakimanka, arhitectul a avut în vedere nu numai un „monument al coloanei ionice”, ci chiar un „monument de cal” ridicat împreună cu un piedestal pe acoperișul unuia dintre structuri. În mod surprinzător, această bizară reinterpretare a tipului european de monument ecvestru care și-a pierdut călărețul se contopeste cu cultul calului în urbanismul turcman modern, orchestrat sub conducerea Turkmenbashi și apoi a Arkadag.
Astfel, în ciuda abisului vizibil care a separat perioadele Ashgabat și Moscova ale lucrării lui Ahmedov, în ele pot fi urmărite conexiuni latente. Este clar, totuși, că este incorect să descriem aceste două perioade ca fiind evoluția liniară a „artistului liber”. Pe lângă diferența dintre contextele culturale, sarcinile sociale și rolurile profesionale care au determinat munca unui arhitect în capitalele Turkmenistanului și Rusiei, a existat ceva intim și, probabil, inconștient, care a făcut posibil la Moscova ca în Ashgabat să rămână un tabu absolut pentru Akhmedov. Acest lucru este valabil mai ales pentru reutilizarea stilurilor istorice ale arhitecturii clasice. De exemplu, complexul arhitectural de pe Piața Borovitskaya (1997, împreună cu M. Posokhin Jr.) a inclus un alt monument pe coloană cu o sculptură a Victoriei pe o minge, coloane la Bazhenov, arcade triumfale și cupole aurite.
Aceeași combinație ambiguă este reprodusă în proiectul unui complex comercial și de agrement de pe bulevardul Tverskoy: aici deja două coloane „pilon” sunt adiacente unui peripter grecesc, o „colonadă romană” semicirculară, o capelă cu ceapă aurită și o „deconstruită” „portic cu o coloană extremă absentă etc. e. Arhitectul s-a opus hotărât unei astfel de arhitecturi în Ashgabat, iar la Moscova a devenit un adept atât de înflăcărat al acesteia, încât chiar și autoritățile din Moscova au considerat aceste proiecte excesive. Ironia situației era că planurile neo-staliniste nerealizate ale fostului maestru al modernismului sovietic, respinse de autoritățile de la Moscova, într-o anumită măsură coincideau cu ceea ce fusese deja implementat în Turkmenistan ca stil arhitectural oficial al autarhiei excentrice fără participare.
De asemenea, este interesant faptul că proiectele de la Moscova, în care Akhmedov a aderat la forme moderniste mai stricte (complex rezidențial din Khoroshevo-Mnevniki, 1997-2003; A. Raikina, 2003-2007 și alții) și-au luat și „frații în brațe” pe străzile Ashgabat. Omnivoritatea din Las Vegas, care include un interes pentru modernism ca stil istoric, nu este străină de Turkmenistan la fel de mult ca și de Rusia modernă. Desigur, cheile exilate pentru a înțelege perioada Moscovei a operei lui Abdula Akhmedov nu sunt singurele. Turnul anilor 1980 și 1990, care a pus capăt experimentelor sovietice de planificare urbană, a fost un moment prea ambiguu pentru ca lucrările protagoniștilor să fie luate în considerare într-o singură optică. Cu toate acestea, ar fi greșit să nu luăm în considerare particularitățile relocării forțate a lui Ahmedov atunci când analizăm paradoxurile care caracterizează opera sa de la Moscova. Arhitectura, desigur, este cea mai socială formă de artă, dar subconștientul și intimul joacă încă un rol important în opera arhitectului. [1]Malinin, Nikolay. Confuzie reînviată în loc de muzică înghețată // Nezavisimaya gazeta. 06.03.2002. URL: https://www.ng.ru/architect/2002-03-06/9_buildings.html [2]Orlova, Alice. Cele mai urâte șapte clădiri din Moscova // Cunoașteți realitatea. 02.06.2017. URL: https://knowrealty.ru/sem-samy-h-urodlivy-h-zdanij-moskvy/ [3]Revzin, Grigory. Întoarcerea lui Zholtovsky // Proiectul clasicilor. 01.01.2001. Adresa URL: https://www.projectclassica.ru/m_classik/01_2001/01_01_classik.htm [4]Revzin, Grigory. Între URSS și Occident // Polit.ru. 12.11.2008. URL: https://polit.ru/article/2008/11/12/archit/ [5]Espagne, Michel. Les transferts culturels franco-allemands. Paris, Presses universitaires de France, 1999. (Espagne, Michel. Transfer cultural franco-german. // Espagne, Michel. History of civilisations as a cultural transfer. - M., New literary review, 2018. - pp. 35–376.) … [6]Ghorayeb, Marlène. Transferuri, hibridări și renovări de economii. Parcours urbanistique et architectural de Michel Écochard de 1932 à 1974 // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 10 septembre 2018, consultat 15 octombrie 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/544; DOI: 10.4000 / craup.544; Regnault, Cécile; Bousquet, Luc. Fernand Pouillon, le double exilé de la politique du logement // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 01 septembrie 2018, consultat 14 septembrie 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/769 [7]Ter Minassian, Taline. Norilsk, l'architecture au GOULAG: histoire caucasienne de la ville polaire soviétique, Paris, Éditions B2, 2018. [8]Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil și post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. url: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document [9]Akhmedov, Abdula. Paleta arhitectului // Izvestia. 1 septembrie 1965. [10] Shugaykina, Alla. Moscova nu are un stil propriu (Cina cu Abdula Akhmedov) // Seara Moscova. 19 noiembrie 1998. [11] Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil și post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document, p. cinci.
