Competiția pentru clădirea Palatului sovieticilor (1932) a lansat căutarea unui nou stil sovietic în arhitectură, însă, îndepărtându-i de avangardă, nu i-a limitat la clasici autentici. În prima jumătate a anilor 1930, arhitecții și clienții interni au fost interesați de dezvoltarea arhitecturii în străinătate, inovații din epoca anilor 1910. Și tocmai în arhitectura pre-revoluționară este deja evidentă nașterea tehnicilor arhitecturale din perioada interbelică, tangibil caracteristice epocii 1920-1930, opoziția arhitecturii decorative și ascetice. [1] În aceiași ani, odată cu construirea Casei Ambasadei Germaniei, care a deschis geometrizarea ordinii clasice (și a prezis clar estetica anilor 1930), fantezie, aproape de detaliile Art Deco ale casei Bazinului Au fost trase parteneriate. [2] Scopul acestui articol este de a încerca să schițeze gama de monumente ale art deco-ului intern timpuriu și să analizeze motivele pentru geometrizarea ordinii anilor 1910-1930. Rezultatul acestor tendințe va fi I. A. Fomin și V. A. Shchuko, care a început construcția a două structuri iconice în 1928 - casa societății Dynamo și clădirea Bibliotecii numită după IN SI. Lenin la Moscova.
După competiția pentru Palatul sovieticilor (1932), arhitectura sovietică s-a dezvoltat deja ținând seama de arhitectura pre-revoluționară, iar acesta nu a fost doar paladianismul sau un apel la ordinul Behrens, ci interesul pentru toată arhitectura din anii 1910, națională și externă. Lărgirea formei arhitecturale și geometrizarea detaliilor, estetica brutalului și experimentul Art Deco timpuriu - toate acestea ar putea fi folosite în era „stăpânirii moștenirii clasice”. Și primele exemple de fantezie plastică și geometrizare (și deci Art Deco) în arhitectura rusă nu datează din anii 1930, ci din anii 1910, când o astfel de simplificare a decorului nu fusese încă dictată de conjunctura politică sau de economie.
Inovațiile de la începutul Art Deco din anii 1910 nu s-au întors la limbile tradiționale europene (medievale și clasice) sau la Art Nouveau floristic, a fost un experiment plastic variat, crearea de forme dezinteresate și astfel sunt lucrările nu numai Saarinen. Și, deși înainte de Primul Război Mondial existau încă puține probe Art Deco solide (mai des erau părți individuale), cu atât sunt mai valoroase aceste descoperiri. [3] Deci, trăsăturile Art Deco timpurii pot fi surprinse în capodoperele arhitecturii din Sankt Petersburg - casa parteneriatului Bassein (1912), cu decor geometrizat și pictat cu rafinament, precum și arcada comercială New Passage (1912), ale căror portaluri de intrare sunt ușor de imaginat create în New York în anii 1920.
Primul război mondial și revoluția ulterioară din Rusia păreau să separe irezistibil două perioade de dezvoltare stilistică a arhitecturii rusești. [4] Cultura pre-revoluționară cu fantezia sa plastică complexă nu mai putea fi moștenită de epoca sovietică. Cu toate acestea, experiența geometrizării decorului a fost învățată. Astfel, capodopera primului Art Deco din Sankt Petersburg a fost casa lui N. P. Semenov (SG Ginger, 1914) și motivul balconului său canelat au ajuns în fațadele a șase clădiri în anii 1930 [5]. În anii pre-revoluționari, acesta a fost un val de decorativism jucăuș, gata să se transforme în art deco, dar care nu își dă seama pe deplin de potențialul său. Deci, fațada casei Burtsev (1912) a juxtapus brusc detalii simplificate și proiectate rafinat, sfârșitul casei von Hooke (1912) a fost decis pe contrastul unei nișe geometrice și a unei vaze, paranteze în trepte. [6] După revoluție, arhitectura rusă nu mai putea fi atât de elegantă, dar s-a străduit în acest sens în ciuda tipificării, care și-a sporit presiunea asupra maeștrilor în anii 1930-1950.
Arhitectura sovietică din anii 1920-1930 întruchipa deja spiritul proletar al epocii, iar grosimea și simplitatea formelor sale au devenit un răspuns la răsturnările sociale și economice. Cu toate acestea, ce forță a forțat simplificarea monumentelor din anii 1910? Acestea au fost parantezele cubice ale R. I. Bernstein (1910) și casa Asociației Basseynoye (1912), un mic ordin fără baze și majuscule într-o serie întreagă de lucrări de A. F. Bubyr, paranteze în trepte și baze ale ferestrelor de golf ale casei lui K. I. Kapustina (1910). Diverse detalii geometrice, geamuri și o comandă fără baze și capiteluri - toate aceste dispozitive ale viitorului stil din anii 1930 apar chiar înainte de Primul Război Mondial. [7] Cu toate acestea, acestea erau inovații ale arhitecturii europene, iar motivele pentru apariția lor erau abstracte, vizuale. A fost impactul unei tendințe de stil global - geometrizarea formei arhitecturale.
Lărgimea spectrului de stil din anii 1910-1930 este cumva anunțată de casa R. A. Diederichs in St. Petersburg (1912), fațada sa juxtapune brusc ordinea brutală și grațioasă, rustică și autentică. Astfel, în anii 1920-1930, componenta de ordine a „clasicilor proletari” s-a întors la tradiția veche, și metodele de geometrizare - la inovațiile de la începutul anilor 1900-1910, primele exemple de Art Deco.
Culmea dezvoltării stilului Art Deco a fost zgârie-nori din America, dar tehnicile sale cheie - geometrizarea și pasiunea pentru arhaism - au apărut pentru prima dată chiar înainte de primul război mondial. Așa au fost clădirile lui Sullivan și Wright, turnurile stupide cu nervuri din Saarinen, lucrările lui J. Hoffmann (Palatul Stoclet, 1905) și O. Perret (Teatrul de pe Champs Elysees, 1913). [8] Acesta a fost cercul monumentelor din Art Deco timpuriu (protoardeco) - aceasta a fost a doua rundă de reînnoire a limbajului arhitectural după Art Nouveau, o formă de căutare a unei alternative la clasicii autentici. [9]
Comună celor două perioade, separate de Primul Război Mondial, este utilizarea unei ordini geometrice. În anii 1920-1930, meșterii au început să se întoarcă la colonadele casei Ambasadei Germaniei (P. Behrens, 1911) și la Teatrul Popular din Berlin (O. Kaufmann, 1914), porticele antice ale Sălii din Hellerau (G Tessenov, 1910) și pavilionul austriac din Roma (J. Hoffman, 1910). [10] Și aceasta nu a fost o întâmplare, ci o continuare firească a lucrării întrerupte de primul război mondial. După finalizare, pofta de reînnoire vizuală, simplificarea limbajului arhitectural combinată cu economia epocii interbelice și un interes distinct pentru arhaic - ordinea ascetică a vechiului templu egiptean Hatshepsut, sculptura unică a mormântului Bakerului din Roma, ca un fel de proto-ordine preclasic. [11]
Zgârie-nori din Statele Unite au devenit simbolul epocii anilor 1920 și 1930, dar au fost implicați în orbita Art Deco și arhitectura de ordine. Monumentalitatea operelor lui Fomin, Levinson și Shchuko (și a colegilor lor italieni) au dat ascetismului operelor lor o nuanță distinctă de arhaism. Iar monumentele din anii 1930 au găsit originile imperiale necesare în templele egiptene. Pilastrele canelate din anii 1910 și 1930 s-au întors și ele la experiența arhaică. [12] Așadar, arhitectura antică a contribuit la reînnoirea sau mai degrabă arhaizarea ordinii. Și tocmai acest neoarhaism este cel care aduce ordinea geometrizată a anilor 1910-1930 mai aproape de stilul zgârie-nori.
Pavilioanele expoziției din Paris din 1925 au fost extrem de diverse și, dacă primul dintre ele a influențat stilul zgârie-norilor americani, acesta din urmă a întruchipat o nouă interpretare a ordinului. [13] Scara Grand Palais a expoziției de la Paris din 1925 (arhitectul S. Letrosne) a fost rezolvată printr-o comandă ant alungită și, revenind la inovațiile lui Hoffman și Perret, a format, fără îndoială, stilul bibliotecii. IN SI. Lenin. Friza de basorelief a porticului Shchuko a ecou un alt pavilion al expoziției - Casa Colecționarului P. Patou. [14] Și interesul internațional al perioadei interbelice în mandatul anilor 1910, întruchipat în pavilioanele expoziției din Paris din 1925, ne permite să luăm în considerare lucrările lui Fomin și Schuko, Langbard și Levinson (și arhitecții Mussolini), nu numai ca fenomen național, ci ca manifestare a unui val mare de schimbări stilistice - geometrizarea formei arhitecturale și a început să funcționeze înainte și în plus față de revoluția din 1917 [15]. Așa a fost ordinea în lucrările lui Hoffman, Tessenov, Behrens și Perret și aceste inovații din anii 1910 au jucat rolul „clasicilor proletari” în operele maeștrilor școlii din Leningrad. [16]
În 1928, a început un experiment de stil chiar în centrul Moscovei - construirea unei ordini care a fost autentică, geometrizată și interpretată în Art Deco. Clădirea Băncii de Stat, casa „Dynamo” și biblioteca. IN SI. Lenin a fost reprezentat de trei versiuni ale stilului de stat, iar epoca anilor 1930 va avea loc în competiția lor acerbă. Și în comparație cu neoclasicismul autentic, fațadele bibliotecii pentru ei. IN SI. Lenin demonstrează tranziția sinceră a lui Shuko la un stil diferit - Art Deco. [17] Cu toate acestea, ce loc ocupă ordinea geometrizată a casei Dynamo pe harta de stil din anii 1920 și 1930? Această diferență, care este evidentă între neoclasicismul pre-revoluționar și inovațiile lui Fomin din 1928, necesită fixare terminologică.
Mișcarea pendulului între cei doi poli de decorativitate extremă și ascetism fără compromisuri de două ori în perioada din anii 1910-1930 a trecut printr-o etapă intermediară intermediară, când ordinea, monumentalitatea nu a fost încă complet abandonată, dar un decor clasic deplin este deja absent. [18] Se pare că această etapă are un sens propriu, care nu poate fi redus nici la neoclasicism simplificat, nici la avangarda emergentă. Această etapă trebuie să-și găsească numele, cronologic și stilistic. Arhitectura anilor 1930 este reprezentată de o gamă largă de tendințe diverse - de la neo-Renaștere până la „stilul cu nervuri”. Printre acestea se număra ramura neoclasică a Art Deco, ale cărei exemple pot fi găsite în Roma și Paris, Leningrad și Moscova. [19]
Lucrările lui Fomin de la începutul anilor 1920 și 1930 păreau a fi cea mai clară întruchipare a „clasicilor proletari”. Cu toate acestea, în acest stil, este destul de evident nu o legătură cu tradiția clasică, ci o distanță deliberată de ea. Cea mai mare parte a acestei arhitecturi (aparent produsul revoluției proletare) a fost implementată în Italia. Arhitecții lui Mussolini, în aceiași ani ca Fomin, au implementat cu o consistență uimitoare această estetică duală, creată la intersecția dintre clasic și avangardă. [20] Rezultatul acestor eforturi a fost stilul controversat al ansamblului EUR. Cu toate acestea, această estetică era la fel de departe de clasici ca plasticul revoluționar al primei sale capodopere, mormântul Bakerului, de la decorativitatea complexă a forului roman.
Ordinea interstițială geometrizată din anii 1910-1930 (de exemplu, în porticul rectoratului Universității din Roma din Piacentini, 1933) nu mai conținea trăsături a priori ale clasicilor - motivele plastice ale antichității și ale Renașterii. Privat de aspectul și farmecul său canonic, avea o „vibrație vizuală” complet diferită, neclasică. Motivele neoarhaice și avangardiste sunt mai palpabile în ea. Și tocmai această dualitate apropie o astfel de ordine de stilul zgârie-norilor americani - Art Deco. Se pare că distanța în geometrizarea formei arhitecturale care a fost parcursă în sculptura clădirii Chrysler în raport cu goticul, a fost depășită de arhitecții anilor 1930 în raport cu ordinea clasică.
Colonadele alungite ale casei moscovite „Dynamo” și ale casei sovietice din Leningrad, s-ar părea că, într-un mod evident, ar reveni la o singură sursă - creația de granit a lui Behrens. Cu toate acestea, casa „Dynamo” nu a fost citatul său direct, a întruchipat geometrizarea deja radicală a formei clasice și, în același timp, a declarat în mod deschis a doua sursă primară, chiar mai veche, - mormântul roman al Bakerului (acesta a fost diferență față de porticul din Piacentini). Acest lucru i-a permis lui Fomin să creeze o fuziune stilistică complexă, un monument monumental - ambele echidistante de constructivism, neoclasicism și art deco și, în același timp, asociate cu acestea.
Principalele caracteristici ale Art Deco în arhitectură - geometrizarea formelor de istoricism, neoarhaismul plastic și compozițional, dualitatea (adică munca la intersecția tradiției și avangardei, peisajul și ascetismul), apelează la inovațiile din anii 1910 - au fost, de asemenea, caracteristice de stilul zgârie-norilor americani.și pentru ordinea geometrizată a anilor 1910-1930. Acest lucru ne permite să considerăm o parte semnificativă a arhitecturii ordinii din anii 1910-1930 nu ca un clasic simplificat, „desfigurat”, ci să vedem în el un conținut nou - ramura neoclasică a Art Deco, înțelegând prin Art Deco nu numai „stilul nervurat” al clădirilor înalte, dar o gamă largă de compromisuri între polii clasicilor autentici și abstractizarea avangardistă.
Ramura neoclasică a Art Deco-ului unește un întreg strat de monumente din anii 1910-1930, create la intersecția stilurilor, sau mai precis, între epicentrele lor. Și termenul „Art Deco” indică în relația lor atât cu anii creației, cât și cu metoda de transformare a motivului stilistic original. De exemplu, nodul unui pilastru canelat fără capital în combinație cu o cornișă simplificată la un profil mare, folosit în lucrările lui Fomin, a fost aproape de experimentele lui J. Hoffmann - pavilioanele austriece din Roma (1910) și Köln (1914), Vila Primavezi din Viena (1913). Cu această metodă decide Fomin - Institutul Politehnic din Ivanovo-Voznesensk (1928), Institutul de Administrare a Terenului din Moscova (1934), interiorul stației de metrou Piața Sverdlova (acum Teatralnaya, 1936).
Geometrizarea formelor istoricismului, ca tehnică cheie a stilului Art Deco, a fost caracteristică atât zgârie-norilor americani, cât și arhitecturii de ordine din anii 1910-1930. Doar turnurile gotice sau piramidele arhaice au început să fie geometrizate, dar ordinea clasică și, prin urmare, capitelele și cornișele sale au devenit mai simple sau au dispărut cu totul. Această transformare în spiritul Art Deco a fost variată - de la luxoasă (biblioteca numită după VI Lenin) la ascetică (casa „Dynamo”). Totuși, acest grup de monumente a avut și cel mai important principiu unificator - respingerea canonului de ordine clasică și adesea chiar a monumentalității în sine, introducerea detaliilor fantastic geometrice. Așa au fost rezolvate numeroasele clădiri din Italia din epoca Mussolini, pavilioanele construite la Paris pentru expoziția din 1937. [21] Culmea Art Lemnului din Leningrad a fost opera E. A. Levinson. [22]
O caracteristică a erei 1920-1930 este diversitatea și abundența tendințelor și monumentelor interstyle, așa au fost zgârie-nori din America și ordinea geometrizată a anilor 1910-1930. A fost o lucrare deliberată la joncțiunea neoarhaică și avangardistă, a tradiției (a priori decorative) și a unei forme noi, extrem de abstracte, simbolul unui astfel de compromis a fost casa „Dinamo” Fomin (1928) și Palatul din Civilizația la Roma (1939). Să subliniem că tocmai monumentele și mișcările interstile au fost cele mai populare și de succes în anii 1920 și 1930, așa cum a fost în Europa (Italia), URSS și SUA. Compromisul tradiției și inovației a reușit să satisfacă majoritatea.
Rezultatele concursului pentru Palatul sovieticilor (1932-1934), sau mai bine zis, natura lor duală, au făcut posibilă interpretarea sarcinii „stăpânirii moștenirii clasice” în diferite moduri. În 1934, Fomin a jucat la concursul Comisariatului Popular al Industriei Grele (NKTP) cu un stil revoluționar în grafică și dual în conceptul arhitectural. Diferența sa față de neoclasicismul autentic este destul de evidentă, ea constituie conținutul principal de acolo. La mijlocul anilor 1930, acest stil a fost implementat în mai multe clădiri din Moscova, cum ar fi cele proiectate de L. V. Rudnev în 1933 - clădirea Academiei RKKA. M. V. Frunze și Comisariatul Popular de Apărare de pe Arbatskaya. [23] Aceste clădiri sunt de obicei considerate ca exemple ale așa-numitelor. arhitectura totalitară. Cu toate acestea, tehnicile plastice ale acestui stil, ordinea geometrizată și casetele de ferestre apar pentru prima dată în practica maeștrilor europeni din anii 1910-1920 - G. Vago și O. Perret. Și Fomin reușește să le depășească în versiunea sa de NKTP. [24] În măreția sa de scară și monumentalitate, a fost comparabilă doar cu proiectele E. L. Bulle. [25]
Lucrările lui Fomin la începutul anilor 1920 și 1930 au întruchipat în mod evident un compromis stilistic. [26] Cu toate acestea, în forma sa cea mai vie, concentrată, stilul lui Fomin din acei ani a fost capabil să convingă și să domnească asupra spațiului. Acesta a fost proiectul NKTP, iar norocul artistic, expresivitatea și succesul au fost întruchipate în el cu o putere rară. Iar principiul acestui nou stil în formularea lui Fomin era după cum urmează - „unitate, putere, simplitate, standard, contrast și noutate” [10, p. 205]. Și aceasta este exact impresia făcută atât de zgârie-nori, cât și de lucrările celui de-al treilea atelier al Consiliului orașului Moscova, în regia lui Fomin. [27]
Inovația lui Fomin a fost combinația contrastantă de detalii geometrice și motivul neoclasic al arcurilor uriașe, tehnicile plastice din anii 1910 și imaginea Bazilicii lui Maxențius. Acest lucru i-a permis lui Fomin să concureze atât cu „stilul nervurat”, cât și cu neorenascența. Și poate că stăpânul chiar l-a depășit pe Zholtovsky în rivalitatea lor prin corespondență. Deci ordinea interstițială geometrizată i-a permis lui Fomin să-și exprime timpul și să dea un răspuns la inovațiile din Petersburg pre-revoluționar.
Pentru școala de arhitectură din Leningrad, epoca anilor 1930 a fost o perioadă de prosperitate reală, iar maeștrii săi s-au arătat atât în neoclasicism, cât și în art deco. În 1933 V. A. Shchuko și V. G. Gelfreich s-a alăturat lui B. M. Iofan și începe lucrările la proiectul Palatului sovieticilor, ca cea mai înaltă clădire din lume. Și în primii ani după victoria „stilului cu nervuri” la competiția Palatului sovieticilor în arhitectura rusă, există un interes exploziv în experimentul plastic (Art Deco). Cu toate acestea, a durat doar doi sau trei ani, până în 1936 gusturile autorităților deveneau tot mai conservatoare (în 1937 jurnalul Architecture Abroad a fost închis). [28]
IN ABSENTA. Fomin, după o participare triumfătoare la competiția NKTP (1934), revine la motivele neoclasicismului brutal, pasiunea sa pentru Porta Maggiore romană și proiectul său pre-revoluționar al stației Nikolaev (1912) - așa este grandioasa sa fațadă rustică a casei Consiliului Comisarilor Poporului din RSS ucraineană la Kiev va fi rezolvată. În același 1936, la concursul Casei sovietice din Leningrad, versiunea monumentală a N. A. Troțki, a fost decis prin ordinul uriaș al lui P. Behrens și rusticul Castelului Mihailovski. Acesta a fost răspunsul arhitecților sovietici la imaginile și inovațiile clasice ale Petersburgului pre-revoluționar. Și în epoca anilor 1900-1910 și-au găsit originile tendințele stilistice din perioada interbelică - geometrizarea și monumentalizarea formei arhitecturale. Așa a fost retrospectivitatea celor două tendințe ale erei anilor 1930 - neoclasicism și art deco.
[1] Deja în opera maeștrilor de la începutul secolului, detaliile floristice coexistă cu cele geometrice. Și dacă conacul S. P. Ryabushinsky (1900) a devenit o capodoperă a Art Nouveau, apoi conacul lui A. I. Derozhinskaya (1901) conține deja caracteristici apropiate de Art Deco. Un „bilingvism” similar poate fi remarcat în Otto Wagner, deoarece capodopera primului Art Deco din Viena a fost biserica am Steinhof (1903). [2] Fațadele grandioasei case a parteneriatului Bassein, începută de E. F. Virrikh și A. I. Zazersky, au fost executați, după cum indică V. G. Lisovsky și R. M. Gachot, duetul creativ al lui A. F. Bubyr și N. V. Vasilyeva. [5, p. 190] [3] În Sankt Petersburg, unele detalii geometrice și apropiate de Art Deco pot fi găsite în clădire - a doua societate de credit reciproc (Lidval, 1907), Casa instituțiilor de învățământ (Dmitriev, 1911), apartamentul lui KI Kapustin clădiri (1907), Bernstein (1910), M. A. von Hooke (1912), A. E. Burtseva (1912), F. M. și M. M. Bogomoltsev (1912), EP Mihailova (1913), AL Sagalova (1913), NP Semenova (1914) și alții. [4], dar emigrarea postrevoluționară și tristul pas al schimbării generaționale. În 1916 M. M. moare. Peretyatkovich, după revoluție, liderii arhitecturii din Petersburg - F. I. Lidval, M. S. Lalevich și N. V. Vasiliev (va lucra în SUA), co-autorul său A. F. Bubyr moare în 1919 [5] Și în anii 1930, balconul canelat al N. P. Semenova câștigă o popularitate neașteptată. Deci în Leningrad este folosit de E. A. Levinson (într-o clădire rezidențială de pe Karpovka, 1931-1934 și Casa de Cultură Lensovet, 1931-38), V. O. Munts (într-o clădire rezidențială de pe strada Lev Tolstoi, 1934), L. E. Cur și A. S. Grinzberg (clădire rezidențială pe perspectiva Ligovsky, 1935) A. A. Ol (într-o clădire rezidențială de pe strada Tkachey, 1936), precum și D. D. Bulgakov la Moscova (într-o casă de pe Ring Ring, 1935). Rețineți că soarta lui S. G. Ginger s-a încheiat tragic, în 1933 a fost arestat și împușcat în 1937. [6] Consolele trepte ale casei lui S. М. Lipavsky (1912) și von Hooke (1912) au fost răspunsul la detaliile corespunzătoare ale Suomi Bank din Helsinki (A. Lindgren, 1911). [7] La Moscova, clădirea Societății de Asigurări din Nord (1909), Casa Societății Comerciale din Moscova (1912), clădirea atelierelor Stroganov (1914) etc. au fost rezolvate cu o ordine fantezie-geometrizată. [8] arhitecți, colegii lui E. Saarinen - S. Lindqvist (Clădirea City Electric Company, 1909 și Villa Ensi, 1910 în Helsinki, Primăria din Mikkeli, 1910), A. Lindgren (clădirea luxoasă a Suomi Bank din Helsinki, 1912), L. Sonka (biserica Kalio, 1908 și clădirea bursei, 1910 la Helsinki), V. Penttilä (clădirea băncii din Lahti, 1913) etc.[9] Și eșantioanele Art Deco timpurii nu erau inferioare în bogăție față de pavilioanele expoziției din 1925, iar aceasta nu este doar opera lui J. Hoffman sau F. L. Wright, ci obiecte din diferite orașe ale Europei. Acestea sunt, de exemplu, galeria comercială Teitz din Dusseldorf (JM Olbrich, 1909), Sheepworthhouse din Amsterdam (Van der Mei, 1910) etc. Un strat uimitor de art deco timpuriu din Milano este format din pietrele funerare din 1900 -10 ani în cimitirul central și grandioasa gară, începută de W. Stacchini în 1912. [10] Ordinul Antovy a fost executat și în lucrările Behrens (fabrica Continental AG din Hanovra, 1912), Bonatza (stația din Stuttgart, din 1914). O. Wagner a fost unul dintre primii care a folosit ordinea anta, totuși, în proiectele maestrului (monumentele de la Viena de la Karlplatz, 1905 și lângă muzeul orașului, 1909), el nu avea încă o alungire specială, netectonică. În 1912, Wagner și-a dat seama de viziunea sa despre o astfel de ordine geometrizată, dar armonioasă, în porticul vilei sale din Viena. [11] Subliniem că motivele geometrizării ar putea fi atât arhaice, cât și avangardiste. Și primul monument în care aceste idei au fost combinate a fost Templul Unității Wright din Chicago (1906), acesta a fost un exemplu uimitor de artistic al Art Deco timpuriu. [12] Pilastrii canalizați fără baze și capitale din anii 1910-1930 s-au întors nu atât la tradiția clasică, cât și la arhaică - templele din Persepolis, Babilon, Egipt și au apărut pentru prima dată în lucrările lui Hoffman (Villa Primavezi în Viena, 1913, pavilionul din Köln, 1914). În anii 1920-1930, acestea au fost lucrările individuale ale lui I. A. Fomin, clădirile din Leningrad din L. V. Rudnev (Institutul textil, 1929), N. A. Troțki (casa de locuit din Piața Stachek, 1934) și altele. [13] Rețineți că motivele neoclasice erau caracteristice nu numai Casei colecționare, ca unul dintre cele mai rafinate și mai luxoase pavilioane ale expoziției din 1925, ci și ale lucrărilor unor recunoscute stăpânește un stil nou - J. E. Rulman (mobilier și interioare ale „Casei colecționarului”), G. Ponti (vaze în pavilionul Italiei), Tamara de Lempitskaya (Salonul Tuileries și Salonul pentru femei). [14] Ordinea mică a pavilionului Patu, care reproduce ordinea mormântului Bakerului, nu a fost similară proporțional cu coloanele grandioase ale casei societății „Dinamo” din Fomin, dar din nou, după o lungă pauză, a reamintit inovațiile anilor 1910 și originile lor istorice, arta arhaicului. O ordine similară rotundă, tubistică fără baze și capiteluri a fost dobândită de clădirile I. G. Langbard - Casa Centrală a Ofițerilor (1934) și clădirea Academiei de Științe (1935) din Minsk. [15] Antoye porticos a achiziționat - casa Comitetului Executiv Central și a Consiliului Comisarilor Poporului din URSS (arhitecții DM și BM Iofana, 1927), stadionul Dynamo (arhitect A. Ya. Langman, 1928), Casa Cultura editurii Pravda (arhitect NM Molokov, 1937), pavilionul RSS bielorus la expoziția Expoziției Agricole All-Union (VNSimbirtsev, BG Barkhin, 1939) din Moscova, precum și Școala Tehnică de Protecție împotriva Incendiilor (arhitect L. Yu. Galperin, A. I. Knyazev, 1938) în Leningrad. [16] După revoluție, ordinea geometrizată sa dovedit a fi nu doar o idee artistică, ca în anii 1910, ci o formă de supraviețuire. Acest stil a confirmat solidaritatea cu noul guvern. Și acest lucru, se pare, i-a cerut lui Fomin să numească operele sale „dorica roșie” și „clasici proletari”. [10, p. 181] [17] Stilul fațadelor laterale ale bibliotecii im. IN SI. Lenin este în mod evident încorporat în evoluția stilului Art Deco - de la lamele geometrice din Saarinen (stația din Helsinki, 1910) până la mostre americane, de exemplu, clădirea Bibliotecii Shakespeare din Washington, P. Creta, din 1929. Și pentru prima dată această compoziție dintr-un portic înalt de furnici și un lateral Shchuko și Gelfreich a propus o fațadă proiectată cu lame în 1924, în timp ce lucra la Leningrad la o mică clădire a stației hidroelectrice a centralei Volhovskaya. [18] Mișcarea pendulului în evoluția arhitecturii sovietice este remarcată și de BM Kirikov [3, p. 96–103] [19] VL Hait în analiza sa despre arhitectura anilor 1910 și 1930 se referă la această versiune neoclasică a Art Deco - lucrări individuale de O. Perret, stilul pavilioanelor construite la Paris pentru expoziția din 1937, lucrări de I. A. A. Fomin și alți arhitecți sovietici, precum și clădirile P. Crete din SUA, M. Piacentini în Italia etc. [9, p. 211, 212] [20] Un întreg strat de clădiri cu folosirea ordinii ante poate fi găsit în Italia, în primul rând, administrația (arhitectul M. Piacentini, 1933) și propileile (A. Foschini, 1932) ale Universității în Roma. Așa sunt palatele justiției din Palermo (G. Rapisardi, 1938), Latina (O. Frezotti, 1936), Catanier (F. Fichera, 1937), Palazzo Littorio din Bergamo (A. Bergonzo, 1939), precum și diverse obiecte din Bolzano, Genova, Napoli, Forlì etc., clădiri separate ale ansamblului roman EUR (1939). [21] La Paris, a fost rezolvată o ordine geometrizată alungită - Teatrul O. Perret la expoziția din 1925, Palais Port-Dore (A. Laprad, 1931), Muzeul Ministerului Lucrărilor Publice (O. Perret, 1936), Muzeul de Artă Modernă (1937) și Palais de Chaillot (1937). Aceste paralele stilistice dintre arhitectura rusă din anii 1930 și stilul expoziției din 1937 din Paris au fost remarcate și de V. L. Înălțime. [9, p. 221] [22] Deci, capodoperele E. A. Oțelul Levinson: un ansamblu de clădiri rezidențiale pe strada Ivanovskaya lângă stația de metrou Lomonosovskaya (din 1937) și o clădire rezidențială pentru angajații NKVMF pe terasamentul Petrovskaya (1938) din Leningrad, precum și un pavilion din regiunea de nord-vest la Expoziția Agricolă Unională de la Moscova (1939, nepăstrată). Rețineți că influența indirectă asupra stilului lui Levinson din acei ani din proiectele lui Ivan Alexandrovich Fomin (1872-1936) - Palatul Tehnologiei Transporturilor din Moscova (1932) și teatrul din Așgabat (1934) este ușor de explicat: termen co-autor EA Levinson a fost Igor Ivanovici Fomin (1904-1989). [23] Rețineți că această temă a unui volum de cheson, decorată cu obeliscuri (cum ar fi cea a lui Rudnev în clădirea Comisariatului Popular de Apărare de pe Arbatskaya, 1933), a fost propusă de Shchuko și Gelfreich în runda a patra a competiției DS (1932). [24] Windows-chesoniere au apărut pentru prima dată în clădirea teatrului de pe Champs Elysees din Paris (O. Perret, 1910) și Villa Kovarovic, ca un exemplu revoluționar de cubism în arhitectura din Praga (J. Chohol, 1912). În anii 1920, această tehnică a început să rezolve volume mari, parcă acoperindu-le cu o țesătură în carouri, astfel sunt proiectele lui Perret și Vago la concursul pentru construirea Societății Națiunilor la Geneva (1928). Și pentru prima dată ideea unui volum complet de cheson a fost propusă de Joseph Vago la competiția Chicago Tribune (1922). [25] În 1934, fațada longitudinală a NKTP, orientată spre Piața Roșie și proiectată cu o bază în trepte, colonadă și chesoane, a fost un răspuns la proiectul lui Bulle, interiorul Bibliotecii (1785). În 1935, această imagine a fost formată din interiorul „eponim” al stației de metrou „Biblioteka im. IN SI. Lenin "(arhitectul AI Gontskevich). [26] Riscul utilizării unei ordini interstilice ascetice era în anemia sa particulară și tocmai acest lucru îl făcea diferit de „temperatura emoțională” a clasicilor. Cu toate acestea, realizând acest pericol de pierdere a expresivității și variabilității, Fomin la începutul anilor 1930 a găsit noi canale stilistice - soluții expresive ale proiectului NKTP (1934) și apoi rugina brutală a Comisariatului Popular din Kiev (1936). [27] Așadar, munca angajaților celui de-al treilea atelier al Consiliului orașului Moscova, condus de IA Fomin, a fost aproape de Art Deco. Astfel au fost lucrările lui G. T. Krutikov și V. S. Popov, create la joncțiunea neoclasicismului și art deco - proiectul clădirii cinematografului Sound Mezhrabpomfilm și stația de metrou Park Kultury (1935), proiectele cu nervuri ale lui A. N. Dushkin și K. I. Solomonov. - Case de radio și Institutul Marx-Engels-Lenin, MA Minkus - clădirea garajului guvernamental de pe emb. Kotelnicheskaya, precum și lucrarea lui KISolomonov, rezolvată prin coaste și chesoane - proiectul Casei de comunicare din Sochi și clădirea centralei telefonice automate a districtului Frunzensky, construită pe Ring Ring din Moscova. [28] Publicate pe o perioadă de două luni, zece articole critice de la începutul anului 1936 au fost îndreptate nu doar împotriva ideilor avangardiste sau art deco, ci împotriva inițiativei creative în sine. După cum indică A. I. Morozov, acestea erau - „Confuzie în loc de muzică” (28 ianuarie), „Balet fals” (6 februarie), „Împotriva formalismului și„ urâtului de stânga”în artă” (14 februarie), „Scara care duce spre nicăieri” (18 februarie)), „Cacofonia în arhitectură” (20 februarie), „Despre formalisti și spectatorul„ înapoi”(1 martie),„ Despre artiștii de patch-uri”(4 martie),„ Departe de viață”(6 martie),„ Antics formaliste în pictură "(24 februarie)," Despre naturalism în pictură "(26 martie). La sfârșitul anului, acestea au fost completate de „Artiști sovietici și tema” și „Împotriva formalismului în artă”. [7, p. 38]
Bibliografie
- Bass V. G., Arhitectura neoclasică din Petersburg din anii 1900-1910 în oglinda competițiilor: cuvânt și formă.- Sankt Petersburg: Editura Universității Europene din Sankt Petersburg, 2010.
- Goryunov V. S., Arhitectura erei moderne: concepte. Directii. Meseriași / V. S. Goryunov, M. P. Tubli. - SPb.: Stroyizdat, 1992
- Kirikov BM, „Neoclasicismul modernizat din Leningrad. Paralele italiene și germanice. „Capital mic”. 2010, nr.
- Casa sovieticilor din Leningrad. Concursuri de arhitectură din anii 1930. - SPb.: GMISPb. 2006.
- Lisovsky V. G. Nikolay Vasiliev. De la modern la modernism. / Lisovskiy V. G., Gasho R. M. / SPb.: Kolo, 2011.
- Minkus M. A., I. A. Fomin. / M. A. Minkus, N. A. Pekareva, M.: Editura de stat de literatură despre construcții și arhitectură, 1953.
- Morozov A. I., Sfârșitul utopiei. Din istoria artei din URSS în anii 1930. Galart, M, 1995
- Lucrări de ateliere de arhitectură și proiectare pentru 1934. Problema 3, Moscova: 1936
- Khayt V. L., „Art Deco: Geneza și tradiția” // Despre arhitectură, istoria și problemele sale. Colecție de articole științifice / Prefață. A. P. Kudryavtseva. - M.: Editorial URSS, 2003.
- Khan - Magomedov S. O. Ivan Fomin. - M.: S. E. Gordeev, 2011
- Borsi F., Era monumentală: arhitectură și design european 1929-1939 - Rizzoli, 1987
- Lambrichs A., Jozsef Vago. Un Architecte Hongrois Dans La Tourmente Europeenne - Bruxelles: AAM Editions, 2003.
