La începutul anilor 1930, Walter Benjamin a scris mai multe eseuri criticând ideea unui interior burghez din secolul al XIX-lea [Printre aceste eseuri ale lui Benjamin, menționăm în special Experiența și raritatea și Moscova]. Pentru Benjamin, apartamentul burghez era plin de obiecte destinate să confirme însăși ideologia unei case private. El a observat că mobilierul și designul interior nu erau o consecință a necesității, dar a exprimat dorința locatarilor de a-și lăsa amprenta asupra interiorului, de a-și face propriile case, de a-și declara dreptul la spațiu. Rezultatul a fost o confortabilitate tensionată în care fiecare obiect a fost destinat să reamintească de proprietar. Critica lui Benjamin a fost foarte subtilă, deoarece nu a atacat interiorul burghez dintr-o atitudine populistă anti-consum. În această perioadă, Europa, și în special Germania, se confrunta cu consecințele catastrofei din 1929 și milioane de oameni (inclusiv Benjamin însuși) au trăit în condiții cumplite. Nu numai clasele inferioare, ci și oamenii obișnuiți cu confortul burghez al vremii lui William, au realizat brusc precaritatea poziției lor. Lipsiți de pretenția și aroganța lor economică, interioarele caselor din secolul al XIX-lea erau într-o dezolantă melancolică. Benjamin știa bine că proprietatea privată implică nu numai lăcomie și însușire, ci creează și iluzia permanenței, stabilității și identității.
Protestând împotriva acestui model de locuință, Benjamin a propus ca alternativă un spațiu gol, o tabula rasa, un spațiu arhitectural lipsit de identitate, proprietate și semne de apartenență. Celebrul său eseu „Experiență și raritate” descrie structurile de beton goale ale lui Le Corbusier ca întruchiparea unei astfel de arhitecturi [Benjamin V. Illumination. M., 2000. S. 265].
Este amuzant faptul că Benjamin a clasificat minimalismul lui Corbusier ca o formă radicală de amenajare a locuințelor, în timp ce am văzut că această arhitectură urmărea consolidarea mecanismului proprietății private într-o măsură mult mai mare decât era chiar în interiorul burghez al secolului al XIX-lea. În același timp, arhitectura lui Corbusier, lipsită de decor, era pentru Benjamin cea mai sinceră reprezentare a vieții nemiloase din era industrială: doar spațiul casei, lipsit de trăsături familiare și originalitate, poate reflecta poziția noastră precară, lipsa experienței noastre, generată de industrializare și abundența informațiilor care revarsă viața umană într-o metropolă … Pentru Benjamin, lipsa de experiență nu implică sărăcie personală sau chiar renunțarea la excesul de lucruri și idei produse de societatea capitalistă. Dimpotrivă, lipsa de experiență este o consecință directă a acestui exces. Plin de tot felul de informații, fapte și credințe - „o bogăție ideologică deprimantă care s-a răspândit printre oameni, sau mai bine zis, i-a copleșit”, așa cum a spus Benjamin, - nu mai credem în profunzimea și bogăția experienței umane. Trăind în contextul unei simulări constante a cunoașterii, am pierdut oportunitatea de a ne împărtăși experiența. Din acest motiv, singurul mod de viață acceptabil pentru Benjamin este să devină un nou „barbar”, capabil să o ia de la capăt și să „se conformeze cu lucruri mici, să construiască din lucruri mici, fără a privi nici spre stânga, nici spre dreapta”[Ibid. P. 264]. Aici Benjamin prezintă cititorului una dintre cele mai radicale și revoluționare versiuni ale ascetismului modern, transformând criza experienței moderne, a dezrădăcinării și a instabilității, pe care a descris-o, într-o forță eliberatoare, pe care a descris-o într-una dintre cele mai frumoase și misterioase sale Denkbilder. imagine mentală - așa cum Benjamin și-a numit eseurile scurte] - eseul „Caracter distructiv” [Ibid. S. 261-262]. Nu este greu de imaginat că pentru Benjamin acest caracter a fost generat de instabilitatea Republicii Weimar, unde criza economică, fascismul și conformismul nu au inspirat speranță pentru viitor. A existat instabilitate în viața lui Benjamin însuși: la vârsta de patruzeci de ani s-a trezit într-o incertitudine completă, fără muncă constantă și locuințe permanente (în anii 30 s-a mutat de 19 ori). Ca un călugăr medieval mendicant, și-a transformat neclintit neliniștea într-o oportunitate de a începe de la capăt. El a apelat la „caracterul distructiv” ca eliberare. După cum a scris în cel mai izbitor paragraf al textului său, „personajul distructiv nu cunoaște decât un singur motto - de la drum; un singur lucru este să eliberezi spațiu. Nevoia sa de aer proaspăt și spațiu liber este mai puternică decât orice ură”[Ibid. P. 261].
Aici Benjamin este aproape de unul dintre eroii săi preferați - Charles Baudelaire, poetul care a transformat instabilitatea orașului modern dintr-un obiect de reprezentare într-o condiție pentru viață, un obiect de percepție directă și recreere conștientă cu ajutorul artei viaţă. Dispretuind orice lucrare metodică, Baudelaire a făcut din rătăcirea rătăcită prin capitală opera sa principală. După cum a remarcat Michel Foucault, tipurile urbane preferate ale lui Baudelaire, flanneur și dandy, sunt în esență asceti, a căror viață devine subiect de artă. În același timp, arta de a trăi conține întotdeauna un element de autodistrugere, pe care Baudelaire nu numai că l-a cântat în poeziile sale, ci l-a încercat și pe sine, ducând în mod deliberat un stil de viață dubios. Baudelaire ura apartamentele tradiționale și se strângea în camere microscopice, mergând frecvent, urmărite de creditori și nedorind să facă concesii. La fel ca un călugăr, Baudelaire și-a redus bunurile la minimum, întrucât orașul însuși a devenit locuința lui gigantică, suficient de mare pentru a se simți liber acolo.
Este curios că în același an în care s-au scris „Experiență și raritate” și „Caracter distructiv”, Benjamin scrie un alt mic text în care descrie cu simpatie viața oamenilor din Moscova după revoluția din 1917 [Benjamin V. Moscow Diary. M., 2012]. În loc de locuințe separate, moscoviții aveau camere, iar proprietatea lor era atât de nesemnificativă încât puteau schimba complet situația în fiecare zi. Potrivit observației lui Benjamin, astfel de condiții i-au obligat pe oameni să petreacă timp în spații comune, într-un club sau pe stradă. Benjamin nu-și face iluzii cu privire la o astfel de viață. Fiind el însuși un muncitor independent „dubios”, creativ, fără venituri stabile, știa bine că locuirea într-o cameră slab mobilată era mai mult o nevoie decât o alegere. Și totuși, era evident pentru Benjamin că, cu cât această poziție se manifesta mai mult în designul interiorului, cu atât mai reală devenea posibilitatea de a schimba radical viața.
Poate cel mai bun exemplu de locuință ideală a fost Co-op Zimmer, de la Hannes Meier, prezentat la expoziția de locuințe cooperativă din Gent din 1924 Proiectul s-a bazat pe ideea unei societăți fără clase, al cărei membru are un minim egal. Tot ce a mai rămas din acest proiect este o fotografie care arată o cameră cu pereți din țesătură întinsă. Camera lui Meyer a fost un exemplu de interior conceput pentru clasa muncitoare, fără adăpost și nomadă. Camera Cooperativă a menținut mobilierul la minimum pentru viața unei singure persoane: un raft, scaune pliante care pot fi agățate pe perete și un pat de o persoană. Singurul exces este gramofonul, ale cărui forme rotunjite contrastează cu setarea restrânsă. În același timp, gramofonul este important deoarece arată că „camera cooperativă” minimalistă nu este doar o măsură forțată, ci și un spațiu de plăcere „inactivă”.
Spre deosebire de mulți arhitecți contemporani, Meyer a considerat camera, mai degrabă decât apartamentul, ca unitate principală de locuit, evitând astfel problema minimă existentă privind dimensiunea minimă a unei case unifamiliale. Proiectul Meyer spune că, în cazul unei camere private, nimic nu limitează spațiul public din jurul ei. Spre deosebire de o casă privată ca produs al pieței imobiliare urbane, o cameră este un spațiu care nu este niciodată autonom. La fel ca o celulă monahală, „Camera Cooperativă” nu este o proprietate, ci mai degrabă un spațiu de locuit minim care permite unei persoane să împartă restul spațiului comunal al clădirii. Aici intimitatea nu este un fapt de proprietate, ci mai degrabă o oportunitate pentru singurătate și concentrare, o oportunitate pe care viața noastră „productivă” și „socială” o exclude. Ideea unei retrageri sănătoase este încorporată în designul discret al lui Meyer, care nu idealizează sărăcia, ci o arată așa cum este. Pentru Meyer, spre deosebire de Mies, mai puțin nu înseamnă mai mult, mai puțin este suficient. În același timp, atmosfera „camerei Cooperative” nu copleșește prin severitatea sa; dimpotrivă, creează un sentiment de calm și plăcere hedonistă. Se pare că Meyer a realizat ideea comunismului în înțelegerea lui Bertolt Brecht: „Distribuția egală a sărăciei”. Afirmația lui Brecht nu numai că parodează însăși ideea de capitalism ca cel mai bun mod de a gestiona deficitul, dar descrie sărăcia ca o valoare, ca un stil de viață dezirabil care poate deveni un lux, care este paradoxal, doar atunci când toată lumea îl împărtășește. În același timp, vedem aici un pericol pentru asceză să se transforme în estetică, în stil, într-o atmosferă.
