În secolul XX, înstrăinarea omului de „naturalețe”, de el însuși și de munca sa a fost simțită brusc. Motivul pentru aceasta a fost tehnicizarea, funcționalizarea și specializarea tuturor domeniilor activității umane. Dezamăgirea în curs declanșează o reacție care indică o serie de erori, inconsecvențe în paradigma culturală anterioară. Arta postbelică, acționând ca instrument de reacție, își direcționează privirea către structurile percepției umane, problema inconștientului, natura divizată a subiectului, dematerializarea, actul de a vorbi - adică la problemele nerezolvate care a provocat înstrăinarea. Cu toate acestea, în arhitectură, aceste teme erau prezente fragmentar și doar Jacques Herzog și Pierre de Meuron (Basel Bureau Herzog & de Meuron, HdM) au putut să le aducă în centrul atenției.
Nu numai problemele de interes pentru autori, ci și instrumentele de proiectare HdM provin din lumea artei. Ei interpretează gândurile artiștilor și fotografilor, interacționează constant cu scena artistică și realizează proiecte comune. De asemenea, trebuie remarcat faptul că mulți dintre clienții lor provin din „sfera artei”, de exemplu, colecționarii apelează la acești arhitecți pentru a proiecta clădiri pentru muzee și complexe de expoziții. „HdM numără deseori proiectele lor precum Paul Klee sau Gerhard Richter. Unele dintre clădirile lor au nume: Casă albastră, Casă de piatră, Casă rezidențială de-a lungul zidului etc.”. În 1979-1986, când biroul a primit puține comenzi, Jacques Herzog a făcut o carieră de succes ca artist. Acest lucru și multe altele își apropie lucrarea de arta contemporană, le permite să facă paralele și să urmărească influența reciprocă.
Jacques Herzog și Pierre de Meuron s-au născut în Basel, Elveția, în 1950. Împreună au absolvit Institutul Politehnic din Zurich (ETH Zürich) și au lucrat pentru Aldo Rossi, care i-a influențat foarte mult. Și-au înființat propriul atelier cunoscut sub numele de Herzog & de Meuron Architekten, predând și construind în toată lumea. Arhitecții locuiesc în același loc în care s-au născut - la Basel. Originile abordării lor speciale asupra arhitecturii se găsesc deja aici, pe baza arheologiei locului. Rem Koolhaas numește Basel un oraș „intermediar”: este un centru internațional al industriei chimice și farmaceutice, care ar putea deveni o sursă de interes a arhitecților pentru problemele schimbării și înstrăinării mediului urban.
Multe dintre primele lor proiecte aveau o funcție industrială sau chiar de depozit. Renovarea uneia dintre ele, Centrala electrică Bankside din Londra, în Tate Modern, a adus arhitecții cunoscuți și Premiul Pritzker. Accentul pe șantierele industriale provine dintr-o formațiune economică orientată industrial în cadrul căreia arhitecții sunt obligați să proiecteze. Arhitectura în sine devine un produs tehnic complex, care necesită cunoștințe despre „cum să o realizăm”. În acest proces, înstrăinarea se manifestă, deoarece cunoașterea nu este meșteșugărească, ci industrială. În spațiul în care „mașinile produc mașini”, omul este privat de orice fel de funcție producătoare și, prin urmare, este înstrăinat. „Majoritatea clădirilor publice moderne sunt supradimensionate și dau impresia de gol (nu de spațiu): roboții sau oamenii care sunt acolo înșiși arată ca niște obiecte virtuale, de parcă nu ar fi nevoie de prezența lor. Funcționalitatea inutilității, funcționalitatea spațiului inutil”[ii].
Așa se întâmplă tura spre arhitectura senzorială și senzorială, despre care vorbește HdM. În opinia lor, arhitectura nu ar trebui supusă unei analize raționale, ar trebui să influențeze o persoană prin sentimentele sale, prin mirosuri și atmosferă, ar trebui să depășească înstrăinarea. Mirosul la care se referă arhitecții, „mirosul dinaintea istoriei personale”, creează un flux de senzații spațiale și amintiri. Aceasta este poziția pe care o întâlnim în opera artistului Joseph Beuys, cu care arhitecții au fost puternic influențați. Întoarcerea la natură a fost importantă pentru Beuys, așa că a recurs la tema animalelor și a vocilor lor în spectacolele sale, ceea ce îl eliberează de orice semantică și îi permite să apeleze la calitatea „sculpturală” sau fenomenologică a limbajului. Munca lui Boyes este adesea asociată cu o experiență personală a materialului și a mirosului. Pentru obiecte de artă, artistul a folosit materiale precum ghee, pâslă, pâslă și miere, lipsite de o formă stabilă și contururi. El întruchipează amintirile sale despre momentul coliziunii cu natura și materialele „naturale” în mitul tătarilor. Artistul a susținut că în timpul celui de-al doilea război mondial avionul său a fost doborât și tânărul pilot a fost sortit morții. Dar locuitorii locali - tătarii - l-au salvat, l-au pătat cu grăsime și l-au înfășurat în pâslă. „Oamenii nomazi, cu ajutorul forțelor naturii, nu numai că vindecă războinicul de răni, dar îi transferă și grăsimea și îi simt ca materiale homeopate ale căldurii umane” [iii]. Aceste materiale neatractive, cu miros puternic, au fost începutul unui dialog despre semnificația materialului și a mirosului. În aceste lucrări, un sentiment al înstrăinării fără ieșire a omului modern de natură și încearcă să pătrundă în el la nivel magic- „șamanic”, să se întoarcă la sânul naturii, să vindece „rana cauzată omului de cunoaștere” [iv].
Paralelele dintre opera lui Joseph Beuys și HdM sunt clare. Atât artistul, cât și arhitecții apelează la materiale în afara sensului simbolic, își folosesc caracteristicile fenomenologice - „cuprul ca conductor de energie, pâslă și grăsime pentru stocarea căldurii, gelatina ca zonă tampon” [v]. Aceste materiale se potrivesc cu cupru, pâslă de acoperiș, placaj, foi de aur sau cupru - orice a folosit HdM. Un astfel de repertoriu, potrivit lui Beuys, permite să se ajungă la fundamentele „preculturale” ale materialelor, pentru a permite unei persoane să depășească înstrăinarea față de natură.
Un exemplu al influenței lui Beuys asupra arhitecturii HdM este Muzeul Schaulager din Basel. Clădirea seamănă cu un balot de pâslă groasă - una dintre lucrările artistului [vi]. Pereții muzeului dau o impresie unică de catifelare. Au fost concepute inițial ca un sol compactat, cu o legătură adezivă, dar din motive tehnice, această soluție a dat locul „unui fel de beton amestecat cu pietriș local” [vii]. Forma pentagonală determinată funcțional a clădirii principale a expoziției este ca și cum ar fi „extrudată” de la sol. Intrarea este organizată printr-o mică „poartă”, separată de clădirea principală, realizată din același material. Clădirea pare a fi foarte armonioasă și naturală într-o locație liniștită, departe de centrul orașului, printre clădiri rezidențiale private. La fel ca multe clădiri ale arhitecților, muzeul nu are un volum expresiv sau fațade, ci mai degrabă corespunde „teoriei sculpturii” de Beuys. Potrivit ei, nu există nicio formă predeterminată, există doar forțe de ghidare care ajută la apariția arhitecturii. Muzeul este creat de materialul zidurilor și de însăși organizarea spațiului, structurii, un fel de „mod” de existență a clădirii.
În lucrările sale, Beuys se referă la cupru ca la un conductor de energie. În opinia sa, ea este capabilă să stabilească legătura pierdută dintre natură și om. În capodopera lor industrială, Signal Box din gara Basel, HdM folosește acest material. Clădirea este înfășurată în benzi de cupru de 20 de centimetri lățime. În zona deschiderilor ferestrelor, acestea se desfășoară ușor, lăsând să intre lumină în interior. Datorită acestei soluții, clădirea acționează ca o „cușcă Faraday”, adică protejează echipamentele electronice de influențele externe, inclusiv fulgerele. Acest proiect dezvăluie atitudinea HdM față de arhitectură ca o invenție, un produs tehnic. Înfășurarea cuprului nu este doar un dispozitiv artistic, ci o soluție determinată funcțional care stabilește simbolic o legătură între o persoană și energia naturală.
Un alt artist a cărui influență este menționată de arhitecții înșiși ar trebui numit: Robert Smithson, unul dintre fondatorii Land Art. Contactarea cu munca sa a adus multe idei lui HdM. Cel mai interesant de explorat este o serie de obiecte Smithsoniene sub titlul general de non-site-uri, în care pietre și pământ colectate de artist au fost expuse în galerie sub formă de sculpturi, adesea în combinație cu sticlă și oglinzi. „No-places” se referă la locuri situate în afara muzeului, la istoria „preumană” și memoria peisajului. Artistul din lucrările sale arată interacțiunea esteticii pure minimaliste cu peisajul natural sau, mai bine zis, modul în care peisajul absoarbe cultura.
Arhitecții se referă la Smithson atunci când descriu Casa de piatră din Tavoli (Italia). Structura casei este un cadru de beton umplut cu pietriș fin. Cadrul rigid, la fel ca cutiile minimaliste și oglinzile Smithsonian, formează un „loc lipsit” care permite formarea pietrelor neformate, pentru a denota natura nestructurată.
Acesta este genul de gândire pe care îl vedem la Winery Dominus din California pentru proiectul HdM. Crama este situată într-o locație unică în Valea Napa, care este renumită pentru priveliștile sale frumoase și terenul fertil. Condițiile climatice extreme din California - foarte fierbinte ziua, foarte rece noaptea - au dictat alegerea materialului de perete și modul în care a fost folosit. În fața fațadelor clădirii, arhitecții au așezat gabioane cu bazalt, care are un randament termic ridicat: absoarbe căldura în timpul zilei și degajă noaptea, astfel funcționând aerul condiționat, permițându-vă să mențineți temperatura necesară pentru realizarea și păstrarea vinului. Gabioanele au fost umplute cu bazalt cu densități diferite: unele părți ale pereților sunt impenetrabile, în timp ce altele lasă să intre lumina soarelui în timpul zilei, iar noaptea se scurge lumină artificială prin ele. Această metodă seamănă mai mult cu crearea unui „ornament funcțional” [viii] decât cu o zidărie clasică. Desigur, HdM nu a inventat zidul de piatră. Dar piatra este lăsată cu „libertatea de alegere”, de parcă ar fi întinsă pe pământ. Zidul organizează haosul organic al existenței pietrei. Așa arată pământul însuși, îmblânzit, precum coiotul american Boyes [ix].
Geometria dreptunghiulară ideală a cramei contrastează cu peisajul. Prezența umană, potrivit arhitecților, ar trebui să fie invizibilă, planta nu ar trebui să iasă în evidență în mediul înconjurător, dar nu ar trebui să se amestece cu ea: „… aproape invizibilă, absorbită de sol și de dealurile din jur, dar încă existentă” [X]. Proiectarea fabricii conține invariabil teme Smithsoniene - ruina și amprentele umane. Președintele companiei care deține crama Dominus, Christian Moueix, dă uzinei o definiție monumentală: „… ca o mastaba unui mare nobil îngropat printre armata sa” [xi]. Clădirea devine o ruină deoarece a fost proiectată deja absorbită de natură. Amprentele umane există aici ca o forță care structurează gabioanele de bazalt într-o siluetă strictă dreptunghiulară a clădirii.
În 2012, munca arhitecților de pe Serpentine Gallery Pavilion din Londra îi aduce înapoi la tema urmelor istorice și a înstrăinării de naturalețe. Potrivit HdM, structura clădirii este formată din fundațiile unor faimoase pavilioane anterioare proiectate și construite aici. De sus, pare un obiect de land-art, ca un iaz de parc, dar conturul său este ușor deplasat în lateral, dezvăluind „săpăturile arheologice” ale fostelor fundații. Pavilionul HdM nu manifestă arhitectura în termeni de formă și construcție, ci îl obligă pe cineva să reflecteze asupra istoriei locului, asupra semnificației urmelor și memoriei și asupra culturii în general. Acest proiect este o afirmație conceptuală care vă permite să aruncați o privire nouă asupra rolului arhitecturii în existența istorică a omului. Reconstrucția simbolică a fundațiilor este singura modalitate posibilă de a reprezenta o cultură care este continuu absorbită de procesele naturale. Iazul din parc ascunde urmele istoriei, dezvăluind în același timp patetismul relației dintre natural și artificial.
Opoziția dintre natură și om este rezolvată de HdM prin conceptul de „realitate a arhitecturii”. Acesta este modul în care Herzog definește locul topologic al „realității” în materiale. Datorită lor, arhitectura devine reală, implementată ca atare. Dar materialele în starea lor naturală nu sunt capabile să spună: „… își găsesc cea mai înaltă manifestare […] imediat ce sunt eliminate din contextul lor natural” [xii]. Discrepanța dintre starea naturală a materialului și noua funcție dobândită este o acțiune desfășurată de om, cultură, tehnologie. De fapt, acesta este personajul, semnătura, Wirklichkeit sau realitatea.
Experimentele HdM nu sunt menite să creeze un volum capricios, sunt o căutare a unui răspuns la întrebarea care este forma, o încercare de a arăta cum se realizează realitatea sa. Interesant este unul dintre primele proiecte ale HdM, 1979 - o casă pentru o familie mică în Oberville. Clădirea abia se remarcă din împrejurimile sale prin estetica sa minimalistă. Cu toate acestea, o trăsătură distinctivă este că această casă este pictată în albastru marca Yves Klein. Artistul a fost primul care a observat că culoarea funcționează ca nume, atribuire, semnătură, are o semnificație independentă: „Pentru culoare! Împotriva liniei și tiparului!”[Xiii]. Venusul antic, pictat de artist în culoare albastră, devine desemnat, însușit. Visul suprem al lui Klein a fost „… Cerul pe care odată a vrut să-l semneze făcând o operă de artă” [xiv]. Casa albastră din Oberville nu este doar albastră, este în contextul semnificanților, unde culoarea atrage o serie de semnificații, transformând sensul expresiei artistice.
Această schimbare radicală a logicii spațiale s-a reflectat și într-un alt proiect HdM. Muzeul Albastru sau Forumul Educațional din Barcelona (Museu Blau, Edifici Forum) a fost construit special pentru Forumul Culturilor. Astăzi găzduiește congrese majore, expoziții și multe alte evenimente sociale. Forumul este o placă triunghiulară suspendată deasupra nivelului solului, cu laturi de 180 de metri și o grosime de 25 de metri. Clădirea, susținută de 17 suporturi, pare să plutească în aer, formând un spațiu public acoperit la nivelul străzii, iluminat de găuri tăiate în placă. Zona principală a forumului este un auditoriu pentru 3200 de persoane, situat la nivelul subteran. Pe acoperiș există piscine cu adâncime mică, cu apă folosită pentru răcirea clădirii. Fațadele pictate în albastru au o suprafață poroasă, care amintește de bureții lui Yves Klein. Alternarea unei suprafețe spongioase dense cu oglinzi mari permite clădirii să vibreze, aceasta începe să fie percepută fragmentar. „Puterea muncii lor reiese din tensiunile acordate între dispariție și materie, iluzie și realitate, netezime și duritate” [xv]. Clădirea urmărește să se dematerializeze, să-și transforme existența într-un joc de apariție și dispariție.
Dematerializarea este un motiv important în opera lui Yves Klein [xvi]. A respins materialitatea artei și arhitecturii, recunoscând doar acțiunea, performanța. Pentru artist, actul de rostire propriu-zis era important, procesul rezultând într-o operă de artă. Pentru HdM, este de asemenea important să inventăm nu o formă, ci un instrument sau un principiu, un anumit algoritm pentru existența unei arhitecturi. „Structura nu face o casă, ci doar permite pietrelor să fie îngrămădite în pereți. A pune un accent atât de puternic pe originea conceptuală a unei structuri înseamnă a se referi la ceva în afara acestei clădiri particulare, ceva care seamănă cu actul de a construi însuși”[xvii].
Actul rostirii în arhitectură nu este destinat să dobândească o formă concretă, concretă. Clădirea, conform HdM, este în continuă formare: proiectare, construcție, actualizare, transformare, distrugere. Arhitectura funcționează întotdeauna în modul cel mai puțin așteptat de la ea. Aici, mai degrabă, este posibilă o acțiune neintenționată: acțiunea a fost efectuată, dar nu are nicio intenție. Într-un interviu, Jacques Herzog a spus: „Nu știm întotdeauna ce facem” [xviii].
Unul dintre modurile de a interacționa cu acest câmp imprevizibil al arhitecturii este prin expoziții, care joacă un rol central în activitatea HdM. Arhitecții îi percep ca pe un gen independent și îi includ în cronologia lucrărilor lor ca proiecte de sine stătătoare. Acestea sunt teste pentru proiecte ulterioare, aprobarea de noi proceduri care sunt apoi aplicate în clădiri. În aceștia, arhitecții se concentrează pe contactul direct dintre publicul interesat și obiecte specifice. Reacția publicului ajută în continuare la proiectare: „Este clar că aceste expoziții dezvăluie inevitabil puncte slabe. Și este posibil ca aceste puncte slabe să existe deja în arhitectura reală și să fie dezvăluite mai clar doar în expoziția montată de arhitecții înșiși”[xix].
HDM înțelege că arhitectura în sine nu poate fi expusă, deoarece există într-un spațiu topologic diferit. Expozițiile reprezintă un nou tip de consum de arhitectură, fac parte din „peisajul arhitectural” scos în spațiul muzeului și sunt opere de artă independente. Expozițiile vă permit să priviți în istoria creației arhitecturii, să vedeți un obiect ca pe o acțiune extinsă. Pentru HdM, nu atât forma este importantă, cât procesul de creare a acesteia, actul rostirii. Această poziție vizează gestul arhitecturii, modalitățile prin care aceasta devine „realizată”. Arhitecții văd motivele apariției arhitecturii, motivele existenței în afara acesteia.
HdM se referă la actul de construcție, expoziții, algoritmul originii materialului, sunt extrem de atenți la „structura” arhitecturii. Ei cred că toată puterea și puterea arhitecturii constă în impactul direct și inconștient asupra privitorului. Una dintre problemele centrale pentru ei a fost depășirea înstrăinării omului de mediul său, în care s-au dovedit a fi aproape de arta contemporană. În opinia lor, munca arhitecturală ar trebui să fie strâns legată de practica artistică, de artiștii înșiși, de ideile lor despre spațiul postmodern postbelic. Creativitatea lui HdM ne permite să vorbim despre interacțiunea complexă dintre arhitectură și artă, despre temele care se intersectează într-un singur domeniu al discursului public.
Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.13
[ii] Jean Baudrillard. Architektur: Wahrheitoder Radikalitat Literaturverlag Droschl Graz-Wien Erstausgabe, 1999. P.32
[iii] Joseph Beuys. Solicitați o alternativă. ed. O. Bloome. - M.: Tipografia Știrilor, 2012. P.18
[iv] Ibidem. Pagina 27
[v] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.19
[vi] Joseph Beuys: Sculpturi fond, desene Codices Madrid (1974) și 7000 Stejar, o instalație permanentă care susține proiectul Beuys Documenta 7. 1987
[vii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.193
[viii] Vezi: Moussavi F. Funcția ornamentului. Actar, 2006.
[ix] Joseph Beuys. Spectacol: „Coyote: Iubesc America și America mă iubește”. New York. 1974
[x] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.139
[xi] Ibidem. P.140
[xii] Ibidem. P.54
[xiii] Motto-ul expoziției este „Yves, Propositions Monochromes” la Galerie Colette Allendy din Paris. 1956
[xiv] Yves Klein. Alocarea cerului // livejournal.com URL: https://0valia.livejournal.com/4177.html (data accesării: 26.08.2014).
[xv] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.8
[xvi] A se vedea: Carson J. Dematerialismul: non-dialectica lui Yves Klein // Arhitectura aerului. P.116
[xvii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.48
[xviii] Inquietud material en Herzog & de Meuron // YouTube URL: https://www.youtube.com/embed/NphY8OhLgRk (data accesării: 26.08.2014).
[xix] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.26
Marat Nevlyutov - arhitect, student postuniversitar, cercetător al departamentului de probleme ale teoriei arhitecturii a Institutului de cercetare a teoriei și istoriei arhitecturii și planificării urbane al Academiei Ruse de Arhitectură și Științe a Construcției (NIITIAG RAASN), student al Strelka Institutul de mass-media, arhitectură și design
