Biografia creativă a lui Ivan Vladislavovici Zholtovski (1867-1959), arhitect renumit și cunoscător al arhitecturii italiene, a atras în repetate rânduri atenția cercetătorilor și, cu toate acestea, lucrările maestrului sunt încă pline de multe mistere și paradoxuri arhitecturale.
În 1926, Zholtovsky s-a întors dintr-o călătorie de trei ani în Italia, în ajunul răspândirii modei art-deco mondiale și a schimbării tendințelor de stil din Europa și SUA. În URSS, neoclasicismul (sau mai degrabă stilizarea neo-renascentistă) a primit sprijin la cel mai înalt nivel de stat - lui Zholtovsky i s-a încredințat construirea clădirii Băncii de Stat, 1927-28.1 Stilul maestrului era academic (și, s-ar putea spune, demodat în comparație cu inovațiile din anii 1910), dar modern, asemănător stilului neoclasic al Statelor Unite, conceput pentru a atinge culmile culturii europene. Existau motive similare în URSS, doar Iofan trebuia să depășească turnurile din New York, Zholtovsky - ansamblurile din Washington. Și tocmai comparația compozițională și plastică cu neoclasicismul Statelor Unite face posibilă evaluarea particularității manierei lui Zholtovsky.
Arhitectura sovietică din anii 1930-1950 nu a fost un singur stil, iar atât Art Deco, cât și neoclasicismul (istoricismul), care au fost premiate la concursul Palatului Sovietelor, au permis Moscovei să concureze cu capitalele arhitecturale ale Europei și ale Statelor Unite. În New York, competiția dintre cele două stiluri a început în anii 1920 (acestea sunt lucrările lui R. Walker și T. Hastings, K. Gilbert și R. Hood), iar arhitecții sovietici au folosit aceleași tehnici de stil în anii 1930, colonade ale mausoleului Halicarnassus, plăci nervurate Art Deco. Monumente din două stiluri au crescut unul lângă altul și, la fel cum în Chicago clădirea înaltă a Bursei de Valori era adiacentă municipalității neoclasice, tot așa la Moscova, pentru comparație personală de către client, a fost ridicată creația neopaladiană a lui Holtovski în 1934 simultan și lângă clădirea cu nervuri a stației de service a lui A. Ya. Langman. [Fig. unu]
Casa de pe Mokhovaya a devenit un monument cheie în dezvoltarea neo-paladianismului sovietic; este o diapazonă a gustului și a calității arhitecturale și a construcției. Cu toate acestea, în clădirile lui Zholtovsky se poate simți nu numai încrederea în puternica cultură italiană, ci și familiarizarea cu experiența Statelor Unite. Grandioasa Primărie din Chicago (1911) este izbitoare prin amploarea sa, contrastul ordinii a șase etaje și a deschiderilor ortogonale ale ferestrelor (sau, ca în alte cazuri, a impostei din podea). Așa a gândit Zholtovsky, acesta este stilul casei de pe strada Mokhovaya, clădirile Băncii de Stat și ale Institutului Mineritar. [Fig. 2, 3, 4]
Rezoluția Consiliului pentru construirea palatului sovieticilor (28 februarie 1932) a afirmat că căutarea arhitecților sovietici ar fi trebuit „îndreptată către utilizarea atât a noilor tehnici, cât și a celor mai bune tehnici ale arhitecturii clasice, bazându-se totodată pe realizări a tehnicilor moderne de arhitectură și construcție. 2 Prin urmare, în contextul câștigării versiunii cu nervuri a lui Iofan la competiția Palatului sovieticilor, Zholtovsky a trebuit să sublinieze nu rădăcinile paladiene ale stilului său, ci cele de peste mări.3
După competiția pentru Palatul Sovietelor, Zholtovsky (în comparație cu L. V. Rudnev sau I. A. Golosov) construiește puțin la Moscova, doar o casă pe Mokhovaya (1933-34). Spre deosebire de I. A. Fomin, el nu participă la concursul pentru construirea NKTP (1934) și nu se remarcă în munca la teatre și centre administrative din capitalele republicilor unionale. Ca misiune sa, a văzut o retransmisie masivă a culturii italiene clasice, Zholtovsky introduce o modă pentru Renaștere, pentru gama ocru a Toscanei. Totuși, această estetică nu a fost acceptată în general în anii 1930, nu a afectat stilul lui B. M. Iofan și L. V. Rudnev, I. A. Golosov și I. A. Fomin.
Școala neorenascentistă nu a dominat nici înainte de revoluție, nici în anii 1930-50.4 De exemplu, stilul studenților Institutului de Arhitectură din Moscova și al școlii postuniversitare a Academiei de Arhitectură din 1935-36 s-a dovedit a fi aproape de experimentele lui I. A. Golosov. După război, stilul neo-renascentist nu a fost adoptat nici pentru clădirile înalte, nici pentru metrou sau pavilioane ale Expoziției Agricole All-Union. Conducerea școlii Zholtovsky se simte nu datorită numărului creațiilor sale, ci datorită calității artistice necondiționate. Școala neorenascentistă din Moscova nu a fost numeroasă în comparație cu neoclasicismul american și, cu toate acestea, Zholtovsky și adepții săi au implementat unele dintre cele mai izbitoare imagini ale anilor 1930 în contextul sovietic și mondial.
Un exemplu pentru școala neo-renascentistă din Moscova este arhitectura americană din anii 1900-10, dezvoltarea Park Avenue din New York, opera lui McKim, Mid & White, care a făcut zece copii ale palatului italian (de exemplu, Tiffany clădire în New York, 1906, reproducând Palazzo Grimani venețian).5 Arhitectura SUA a provocat, a convins clientul de eficiența artistică a alegerii sale neoclasice. Și proiectarea Palatului sovieticilor și a clădirilor rezidențiale cu un confort sporit (din 1932) și apoi a clădirilor înalte de la Moscova - toate acestea, judecând după rezultate, au fost însoțite de o demonstrație a albumului de analogi străini către client. Noul obiectiv al arhitecturii sovietice este de a reveni la standardele pre-revoluționare și străine de calitate arhitecturală și de construcție, și exact acest lucru a fost garantat în cooperare cu Zholtovsky.
Lucrările maestrului dau impresia că au fost create înainte de revoluție și, la fel cum maeștrii Art Nouveau s-au orientat spre moștenirea medievală a nordului rus și a Scandinaviei, Zholtovsky a reamintit motivele Renașterii italiene. Cu toate acestea, Petersburgul nu cunoștea clădirile rezidențiale cu 9 etaje de 100 de metri lungime. Astfel de locuințe au fost construite în anii 1910 numai în străinătate.6 Și dacă în anii 1890 arhitecții școlii din Chicago, observând adevărata abundență, complexitatea plastică și dimensiunea surselor originale, și-au decorat în întregime clădirile de 15-20 de etaje, atunci în anii 1920 și 1930 acest lucru a convins (primul F. Sawyer, și E. Roth și apoi Zholtovsky) în admisibilitatea economisirii de bani și a eforturilor, și în rata doar pe anumite noduri și accente. Toate acestea au făcut lucrările lui Zholtovsky (precum și ale școlii neo-renascentiste în general) destul de moderne, relevante din punct de vedere artistic.
Odată cu creșterea numărului de etaje, îmbinarea mai multor ferestre prin carcasă a reprezentat o inovație logică în arhitectura americană (pentru prima dată o astfel de soluție, impregnată de un spirit neo-renascentist, a fost propusă de arhitectul R. Robertson înapoi în 1894).7 Metoda alternării unei ferestre cu și fără carcasă a fost sugerată de toată experiența arhitecturii din anii 1900-20, de la Art Nouveau din Sankt Petersburg și neoclasicismul american până la clădirile italiene din anii 1920.8 Prin urmare, lucrând la fațadele clădirilor rezidențiale din Piața Smolenskaya (1940-48) și de pe strada Bolshaya Kaluzhskaya (1948-50), Zholtovsky nuanțează subtil cantitatea de decor, fără a trece peste măsura pe care o cunoaște. Cu toate acestea, ritmul și modelul platbandelor din operele maestrului au dobândit un sunet nou. [Fig. 5, 6]
Folosind contrastul peretelui de fundal și un accent bogat hotărât și combinând carcasa celor două etaje, Zholtovsky a făcut totuși pașii săi în vârful artei. În decorul clădirilor rezidențiale din Piața Smolenskaya. iar pe Kaluzhskaya st. el amintește motivele Quattrocento (arhitrave ale Scolii San Marco și ale Capelei Koleoni din Bergamo) și, prin urmare, sporește mult efectul artistic. [Fig. 7, 8] Și dacă clădirile rezidențiale din anii 1910 construite pe Park Avenue din New York, fiind de una și jumătate până la două ori mai înalte decât palatul Renașterii, nu mai puteau deveni copii ale lor, atunci clădirile lui Zholtovsky erau mai aproape de prototipurile italiene. Cornișele și ruginile grandioase ale palatelor florentine ar putea fi utilizate la dimensiuni complete, deoarece clădirea rezidențială cu nouă etaje a coincis în înălțime cu palatul italian cu trei niveluri.
Percepția unei clădiri rezidențiale ca un fel de integritate, un monolit (inerent modernității), a fost combinată în lucrările lui Zholtovsky cu ideea „reconstrucției” imaginii renascentiste pentru sarcinile utilitare ale statului sovietic. Doar în locul casei satului, care a fost atât de favorizată de Art Nouveau de Nord, Zholtovsky a folosit palatul italian ca bază, astfel încât clădirea Băncii de Stat a fost „construită” în Palazzo Piccolomini din Pienza.9 Deschisă de maeștrii Art Nouveau și neoclasicismului american, această metodă era universală, imaginea antică era „proiectată” pe numărul necesar de etaje. Și dacă zgârie-nori neoclasici ai lui E. Roth (sau clădirea Consiliului orașului New York, 1913) erau deja departe de clasici (nu detalii, ci imagini), apoi Zholtovsky, amintind clopotnițele Renașterii, de exemplu, când lucra la proiectul turnului Casei Uniunilor (1954), era aproape metodic către fondatorii clădirii Metropolitan Life Insurance din New York (1909).10 O înălțime record (213 m) din 1909-13, această clădire a luat aparent forma campanilului venețian din San Marco.11 [Fig. 9, 10, 11]
Zholtovsky și adepții săi s-au bazat nu pe invenția frumuseții, ci pe performanța ei strălucită, pe cunoașterea valorilor eterne ale artei italiene.12 În anii 1930, lucrul cu ei i-a permis să se elibereze, să treacă neobservat și să intre în lumea culturii autentice. Această cerere pentru o stilizare convingătoare, precisă din punct de vedere artistic, l-a adus pe maestru mai aproape de epoca modernă (și mai în general, anii 1900-10). Atenție la măsurătorile structurilor antice, acuratețea execuției lor în clădiri noi - toate acestea păreau a fi comune pentru comandant și colegii săi din Statele Unite. Cu toate acestea, Zholtovsky a permis în citate acele schimbări și manierisme la care neoclasicistii din Statele Unite nu s-au gândit. La fel cum a creat un decor teatral, Zholtovsky și-a permis să glumească și să fie non-banal în armonie, să combine liber, să varieze motive și chiar să se îndepărteze de mostrele italiene.13
O astfel de joacă, teatralitate în contextul sovietic și mondial a fost distinsă numai de Zholtovsky.14 El poartă imaginile Renașterii în mod deliberat, depășind norma „paladiului”. Și acesta este marele paradox al artei italiene în sine - miniaturală și grandioasă,15 hipertrofiat și rafinat, armonios - toate acestea în Italia se argumentează într-un singur spațiu artistic, în desen, în scară și proporții ale clădirilor vecine ținute împreună de timp. Acest lucru a fost cunoscut lui Zholtovsky nu din cărți și repovestiri, ci din numeroase călătorii.16
Scopul maestrului nu este doar paladianismul, ci o stilizare renascentistă autentică, folosind, printre altele, motiv italian, abateri plastice de la canonul de ordine. Aceasta a fost diferența fundamentală între neoclasicismul și eclecticismul lui Zholtovsky și neoclasicismul normativ din anii 1900-10, intern și străin. În SUA, în anii 1900 și 1930, un tip special de neoclasicism a dobândit trăsăturile stilului de stat. Anonim în reproducerea exactă a măsurătorilor Renașterii și antichității, acest stil era convențional - creat în detrimentul unei societăți iluminate, trebuia să fie cu adevărat antic, și nu al autorului. În plus, normalitatea acestui stil (de exemplu, la McKim, Mid & White) a fost cauzată de ritmul ridicat și de volumele enorme de proiectare și construcție. Zholtovsky, spre deosebire de Fomin (sau de constructorii din Washington), nu s-a străduit să creeze complexe neo-antice monumentale. A fost fascinat de două secole ale Renașterii italiene, de la Brunelleschi la Palladio. Dar atât înainte de revoluție, cât și în epoca dictaturii proletare din anii 1920 și 1930, monumentalismul brutal al lui Fomin, Rudnev și Troțki, în anii 1930, purtând în mod clar trăsăturile esteticii totalitare, ar putea părea un rival mai puternic al avan -garda. Cu toate acestea, Zholtovsky a luat quattrocento ca bază a stilului său, a riscat și a reușit, găsindu-și propria nișă, unică și chiar singură în contextul sovietic și mondial.
Lucrările lui Zholtovsky au fost jucăușe și individuale, așa că în casa Comitetului Executiv Central Autorizat din Sochi (1935), maestrul creează cea mai ascuțită intersecție de imagini, frontoanele sfâșiate baroc ale vilei Aldobrandini erau adiacente schemei cu trei risalite a Paladianului vila Barbaro, un portic neoantic și pilaștri. Și dacă arhitecții italieni (inclusiv A. Brazini, A. Mazzoni etc.) din anii 1930 s-au îndepărtat deja de decorativitatea canonică, atunci Zholtovsky a demonstrat încă o posesie excelentă a unui ordin autentic, puternic, precum F. Juvarra (în Bazilica din Torino de Superga) și rafinat, ca în templul antic al lui Augustus din Pula.17 În 1936 a creat proiecte pentru Institutul de Literatură și Casa de Cultură din Nalchik (împreună cu G. P. Golts), în 1937 - un proiect pentru un teatru din Taganrog.18 Aceste proiecte, din păcate, au rămas pe hârtie. Cu toate acestea, mijlocul anilor 1930 a devenit punctul culminant al lucrării maestrului. Comparația capodoperei de la Sochi a lui Zholtovsky cu clădirea de trei melodii a lui A. Melon din Washington (arhitectul A. Brown, 1926) demonstrează în mod clar stilul maestrului. Frumusețe complexă de motive și proporții, joc asociativ, desen rar de detalii - acesta este stilul arhitectural al lui Zholtovsky. [Fig. 12, 13]
Trecerea de la neo-palladianismul abstract la stilizarea liberă a Quattrocento, notează clădirea rezidențială NKVD din Piața Smolenskaya (1940-48). [Fig. 14, 15] Început înainte de război, era plin de soluții misterios non-banale - aceasta este o cornișă intermitentă (pentru prima dată așa, la Palazzo Strozzi, cornișa a fost folosită în clădirea Băncii de Stat), o a dărâmat balconul de colț și un turn, un pas inegal de platouri cu un model unic (casa de pe Smolenskaya, a combinat două imagini din Ferrara, balconul Palazzo dei Diamanti și carcasa Palazzo Roverella). Și așa ar fi putut fi realizat chiar înainte de revoluție.19 Așadar, balconul palatului Bologna Fava (realizat de Zholtovsky într-o casă de pe strada Dmitriy Ulyanov) în anii 1910 a fost folosit de două ori de către constructorii din Sankt Petersburg.20 [Fig. 16] Canonică și contracanonică, toate acestea, impregnate de spiritul italian, au fost create ținând cont de experiența modernității, dependența ei de sincopă, dorința de a surprinde cu erudiție și fantezie. Clădirile lui Zholtovsky par să spună că arta artei italiene este mai largă decât norma „paladiului”. Prin urmare, o astfel de sinteză a gândirii libere și a armoniei nu se temea nici de un decalaj pe scară largă în spatele neoclasicismului american, nici cronologic. O astfel de cunoaștere excelentă a arhitectului italian a maestrului, așa a fost „clasicul viu” al lui Zholtovsky în terminologia SO Khan-Magomedov.
Casa din Piața Smolenskaya întruchipa o cunoaștere incredibilă a canonului de ordine italian și, în același timp, eliberarea de acesta. Se crede că turnul casei de pe Smolenskaya a fost țesut din citate evidente, dar nu se poate să nu observăm schimbările evidente introduse de Zholtovsky (distingându-l de, de exemplu, neo-Renașterea autentică a firmei McKim, Mead și White).21 Acesta nu este nici un felinar florentin, nici un turn din Sevilla - acesta este un monument al transformării libere a motivului fără a arunca imaginea. [Fig. 17] Non-tectonicitatea demonstrativă a platbandurilor, variabilitatea și lipsa de ușurare în acestea (spre deosebire de monumentalismul din anii 1910) - toate acestea au întărit impresia distinctă a teatralității, aducând maestrul mai aproape de epoca modernă. Casele lui Zholtovsky erau ca și cum ar fi create pentru eroii A. N. Benois și K. A. Somov. Prin urmare, remarca lui V. A. Vesnin despre mușchetarul din casa de pe Mokhovaya, probabil, ar fi devenit cel mai bun epigraf pentru toată opera lui Zholtovsky, așa a fost sarcina artistică a maestrului.22
Frumusețea proiectelor și clădirilor lui Zholtovsky este deosebit de izbitoare în condițiile dictaturii proletare, în epoca demolărilor masive a unor monumente arhitecturale autentice, plantarea realismului socialist și „gustul” clientului. Zholtovsky nu avea deloc această simplificare atotpătrunzătoare sau imagini militare dure. Și totuși, el a fost primul din Rusia postrevoluționară care a implementat ordinul clasic (Banca de stat), apoi cel mai mare ordin din Moscova (casa de pe Mokhovaya), cea mai lungă cornișă (casa de pe Smolenskaya) și cel mai larg portic (Institutul de Minerit)). Este evident că aceste clădiri de înaltă calitate, precum și clădirile de metrou și de înălțime, au îndeplinit o funcție compensatorie în URSS în anii foametei și represiunii. Și dacă în proiectele sale, epoca anilor 1930 a reușit totuși să fie utopică frumoasă, irațională și, prin urmare, artistică, anii postbelici au fost în mare măsură impregnați de spiritul bogăției, tipificării și economiei statului. Zholtovsky a trebuit să convingă constructorii și clienții, să aibă timp să deseneze și să inspecteze la un șantier, și toate acestea la vârsta de 70-80 de ani. Iată ce impresie a făcut erudiția și talentul său, Zholtovsky a cucerit prin calitatea arhitecturii sale, armonia complexă a artei sale.
Pe parcursul mai multor decenii, Zholtovsky și-a dovedit aderarea la academicism, dar în perioada postbelică, diferențele dintre clădirile maestrului și neoclasicismul „normativ” au devenit deosebit de vizibile.23 Lucrând la proiectele Hipodromului (1951), a unui cinematograf tipic (1952) și a teatrului Nemirovich-Danchenko (1953), Zholtovsky combină imagini din diferite epoci - stilul Renașterii și Imperiului, motivele lui Brunelleschi și Palladio, și astfel se îndepărtează de ideea de a imita o eră străină. asimilarea moștenirii clasice”se apropia de sfârșit, iar neorenascența a fost atacată de lupta împotriva cosmopolitismului din 1948-53 (în 1950 Zholtovsky a fost concediat din Institutul de Arhitectură din Moscova). Porticul Hipodromului părea să încalce toate postulatele clasicilor, dar devenind un triumf al gândirii libere, conținea soluții rare, chiar și în Italia. [Fig. 18] Astfel, panglicile din timpan amintesc fațada de la Villa Poggio a Caiano. Abaca din capitala Hipodromului este ascuțită (ca în casa Comitetului Executiv Central All-Russian din Sochi), ca și în templul lui Vesta la forumul roman Boarium.
Astfel de aliaje stilistice au fost o inovație a lui Zholtovsky (pentru prima dată au fost întruchipate cel mai viu în casa de la Sochi a Comitetului Executiv Central All-Russian). Arhitectura Hipodromului și a cinematografiei tipice a fost aproape eclectică și a arătat transformarea liberă a imaginii respectând în același timp detaliile neo-renascentiste. Cu toate acestea, designul strălucit al modelelor din arc este izbitor și complet inimitabil, răscumpără totul. Și în acest caz, asemănarea motivului decorativ cu opera lui McKim, Mead și White (Biserica presbiteriană din Piața Madisson, 1906, nepăstrată), subliniază doar priceperea lui Zholtovsky. Cornișele unui cinematograf tipic și Hipodromul au fost pictate de Zholtovsky într-un mod extrem de rafinat și original. [Fig. 19] Acest lucru se găsește numai în Italia, pe fațada Palazzo Guresconsulti din Milano.
Arhitectura sovietică din anii 1930-50 nu a fost stilistic monolitică, întrucât era dinainte de război conținea o componentă semnificativă a Art Deco. Se pare că triumful deliberat al operelor lui Zholtovsky era, dimpotrivă, apropiat de standardul așa-numitelor. Stilul Imperiului stalinist. Arhitectura anilor 1930 trebuia, de asemenea, să fie triumfătoare. Cu toate acestea, era plin de acea dramă ascuțită de care stilul lui Zholtovsky era complet lipsit. Și dacă se crede că operele lui Fomin și Shchuko, Rudnev și Trotsky (sau Speer și Piacentini) reflectă cu sinceritate orizonturile sumbre ale timpului lor, atunci maiestatea sa abundentă a lui Zholtovsky i-a distins lucrările tocmai în anii 1930. A fost o distragere a atenției și de aceea a câștigat sprijinul autorităților. Și totuși este evident caracterul apolitic, atemporal al stilului lui Zholtovsky. Bazat pe o tradiție renascentistă nobilă, a permis să se ascundă într-un joc complex motivațional, proporțional și plastic cu asociații italiene. Prin urmare, abordarea lui Zholtovsky a fost apropiată de utopia modernității, stilizarea neo-renascentistă a dus în lumea romantică a imaginilor, la fel de departe de realitate ca și arta modernității neorusești sau nordice în contextul rapidului progres științific și tehnologic, Prima Revoluție Rusă din 1905-07 și calea găsită deja de avangardă.24
Teatralitatea neo-Renașterii, ca și în vremea și modernitatea sa, a fost impregnată de cea mai puternică nostalgie a antichității, pentru o eră de artă puternică și rafinată. Pentru Zholtovsky și adepții săi, clădirile italiene puțin cunoscute și provinciale, neterminate și dărăpănate au devenit o astfel de sursă.25 Această căutare a unui monumental sau chiar expresiv, ca mulți în anii 1930, ci, dimpotrivă, o estetică modestă (folosind o ordine mică), moderată, a fost întărită de credința în totalitatea orașului neo-renascentist în curs de construire. Prin urmare, creațiile școlii Zholtovsky au fost întotdeauna descrise pe fundalul unor clădiri la fel de subțiri, susținând semnele cornișelor și încoronate cu turnuri.26 Cu toate acestea, desfășurate la Moscova într-un singur exemplar, nu au făcut un ansamblu nicăieri. Totuși, dezvoltarea neoclasică a orașelor din Statele Unite a fost caracterizată și de o fragmentaritate caracteristică.
Unul dintre cele mai interesante obiecte din perioada de după război a fost clădirea Institutului Minerit (1951). [Fig. 20] Luxos, jucăuș și monumental în stil berninian, este proiectat cu o mansardă precum Palazzo Spada și loggias la Palazzo Chiericati. Și din nou, în fața spectatorului, ar părea „o combinație a neînțelesului”. Și, deși în Toscana (culoarea ocru a clădirilor din care au dobândit toate lucrările maestrului), nu există lucrări ale lui Palladio sau Mauro Koducci, imagini ale diferitelor secole și regiuni ale Italiei au fost una lângă alta în memoria lui Zholtovsky și caiet. Mai mult, Palladio a admis, de asemenea, un joc similar de linii baroce și academice (de exemplu, în arhitectura Teatrului Olimpico, pe fațada laterală a logiei del Capitanio).
Unicitatea manierei lui Zholtovsky a constat în lucrarea de la intersecția stilizării autentice, a teatralității libere și a eclecticismului deliberat impregnat de spiritul italian. Maestrul nu a optat doar pentru arhitectura secolelor XV și XVI, ci le-a combinat într-o singură lucrare, a confruntat brutalitatea și grațiunea (precum rusticul și platanele palatului Pazzi), tehnicile Quattrocento și Palladianismul.27 Clădiri rezidențiale pe Smolenskaya sq. iar la str. B. Kaluzhskaya. s-a întors fără îndoială la Palatul Medici (secolul al XV-lea), folosind cornișa sa și relieful de ieșire al zidului. Cu toate acestea, Zholtovsky nu folosește suprafața ruptă a pietrei rustice, ci clădirea rustică aglomerată a Romei și a Orvieto (deja în secolul al XVI-lea). Și, la fel ca F. Sawyer, (în Banca Centrală de Economii din New York, 1927), el sparge friza rustică și se învârte în palatul Bologna al Bocchi (secolul al XVI-lea).
Începând de la casa din Piața Smolenskaya, crearea unor astfel de aliaje bizare a devenit o caracteristică a manierei lui Zholtovsky. Compoziția generală a fost ținută împreună de proporțiile corecte, de culoarea ocru a Toscanei, de raportul romantic al maselor și de silueta „vie” apropiată de Art Nouveau.28 Această abordare picturală presupunea să nu ne bazăm pe percepție analitică, ci pe percepție integrală.29 Scopul său a fost să creeze un ansamblu monolitic de basm. Imagini ale Italiei - metropolitane și provinciale, antice și renascentiste, ani după călătoria în străinătate, combinate în imaginația lui Zholtovsky într-un fel de lume inexistentă a lui. Scopul maestrului era să-l transfere din memorie la Moscova. Un astfel de oraș, plin de arhitectură rafinată și monumentală, a fost creat de Zholtovsky timp de patru decenii. Potrivit lui V. A. Vesnin, această lume este doar o dramatizare. Oricât de convingătoare și frumoasă s-a dovedit a fi mai reușită din punct de vedere artistic decât clasicii „serioși”, a împletit motivele renascentiste și ideile arhitecturale din anii 1900-10 (neoclasicismul rus și modern) și a format nobilul și frumosul Moscova al lui Holtovski.
1 Termenul „stilizare” din acest articol este înțeles într-un mod fără judecată, ca folosind tehnici de fațadă și detalii ale unei anumite epoci. Această practică a fost răspândită în stilul academic. Cu toate acestea, libertatea (în alegerea și interpretarea sursei originale) care era adecvată în proiectarea educațională sau atunci când lucrați la o ordine privată nu era permisă în cadrul statului și, prin urmare, neoclasicismul „normativ” de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul Secolele XX (începând cu clădirile Parlamentului și ale Universității din Viena și terminând cu birourile guvernamentale din Washington, gări, muzee și biblioteci din New York și Chicago). Neorenascența internă din anii 1930-50, condusă de Zholtovsky, a moștenit emanciparea eclecticismului și a modernității.
2 Palatul sovieticilor din URSS. Concurență întreagă. M.: „Vsekohudozhnik”, 1933. Pp. 56
3 Schema de fațadă a casei de pe Mokhovaya cu o ordine compusă de 5 etaje era cea mai apropiată nu de casa lui KV Markov (echipată cu o comandă cu 4 etaje și ferestre), și nu de loggia Palladian del Capitanio (a cărei copie era casa lui MA Soloveichik cu un portic cu patru coloane, arhitect MS Lyalevich, 1911), dar la Primăria din Chicago. Cornisa de încoronare a casei de pe Mokhovaya a fost luată din arsenalul Palladio, dar din nou nu din loggia Vecentian del Capitanio, ci din biserica venețiană San Giorgio Maggiore. (a se vedea ilustrațiile din articolul autorului „Fațadele bisericilor paladiene, prototipurile și moștenirea lor”)
4 La începutul secolelor al XIX-lea și al XX-lea, ideea stilizării autentice neo-renascentiste era extrem de rară. Acesta a fost cazul în Sankt Petersburg (de exemplu, banca lui M. I. Wavelberg, 1911, casa lui R. G. Vege, 1912), și chiar în Italia. Dezvoltarea în masă a capitalelor europene din anii 1890-1900 a lipsit de autenticitate compozițională și plastică; A. E. Brinkman, P. P. Muratov îl căutau și nu l-au găsit în arhitectura romană de atunci, Zholtovsky a visat-o. Și, cu toate acestea, Italia a fost un exemplu pentru Zholtovsky - creatorii clădirilor neorenascentiste din anii 1890-1900, chiar în centrul Florenței, au lucrat atât de autentic, conștient, contextual în raport cu originalele.
5 O ediție în patru volume a proiectelor și clădirilor McKim, Mid & White a fost publicată în 1910.
6 Dezvoltarea neoclasicismului american a atras atenția maeștrilor ruși chiar înainte de revoluție, de exemplu, printre cărțile lui GB Barkhin au existat și reviste americane despre arhitectura anilor 1900 cumpărate înainte de revoluție, în special, acestea au fost problemele Architectural Record.
7 Platbands, unind mai multe ferestre, apar în casele lui I. Z. Vainshtein (1935), L. Ya. Talalaya (1937) la Moscova, precum și B. R. Rubanenko a folosit această tehnică pe fațada școlii de pe Nevsky Prospect. Din Leningrad (1939). În același timp, soluția ferestrelor, unite printr-un singur profil, în casa lui A. K. Burov de pe strada Tverskaya. (1938) a fost un răspuns la unul dintre primii zgârie-nori din New York, American Trust Social Building, (arhitectul R. Robertson, 1894) și, în același timp, la Renașterea Palazzo San Marco (pe piața romană Venezia), Palazzo Bartolini florentin. Fațada clădirii rezidențiale a lui Burov pe B. Polyanka (1940) se întoarce la platourile eșalonate ale palatului din Urbino.
8 De exemplu, clădirea studioului (1906) de pe bulevardul Lexington din New York, arh. C. Platt (1861-1933).
9 V. V. Sedov atrage atenția asupra acestui lucru, vezi Neoclasicismul în arhitectura Moscovei din anii 1920. Project Classic. Nr.20, 2006
10 Și, deși finalizarea turnului municipalității a folosit motive clasice (biserica San Biagio din Montopulciano și vechiul mausoleu Sfântul Remy), imaginea în sine a rămas lipsită de rădăcini romantice în trecut.
11 După război, turnurile mănăstirii Novodevichy au început să servească drept sursă de inspirație pentru „proiectare” (de exemplu, în casele rezidențiale Ya. B. Belopolsky de pe Prospectul Lomonosovsky sau B. G. Barkin de pe terasamentul Smolenskaya). Și, în același timp, casele lui Ya B Belopolsky (1953) au reprezentat un fel de răspuns la clădirea rezidențială Tudor City din New York (1927).
12 Pentru a realiza imagini din trecut, chiar dacă acestea existau doar pe fresce - acesta este scopul utilizării ediculelor pompeiene de către GP Golts (proiecte ale Teatrului Meyerhold, Teatrul de Cameră), AV Vlasov (clădirea Centrului Uniunii Consiliul Sindicatelor). Se știe că fațada noii clădiri a Uniunii Arhitecților din URSS, realizată de A. K. Burov, a întruchipat imaginea bisericii din frescă de Piero della Francesca în Arezzo.
13 În proiectul lui Dneproges (1929), ritmul ferestrelor din Palazzo Doge venețian a fost transmis de Zholtovsky prin intermediul rusticului florentin.
14 Chiar înainte de vânzarea casei din Piața Smolenskaya. în lucrările adepților lui Zholtovsky, începe să fie urmărită moda pentru variabilitatea motivelor platbands-urilor. Acestea sunt fațadele caselor de pe Leninsky Prospect (arhitectul MG Barkhin, 1939), de pe bulevardul Tsvetnoy etc., case de pe străzile Fadeeva și Karetny Ryad, în perspectiva a 3-a Voykovsky.
15 Deci, în comparație cu neoclasicismul normativ al Statelor Unite, cadrele unui cinematograf tipic din Moscova sunt în mod deliberat superficial, un balcon într-o casă din Piața Smolenskaya. și un portal pe fațada laterală a casei de pe Kaluzhskaya (un astfel de portal era presupus conform proiectului și în casa de pe Prospect Mira, neimplementat)
16 După construcția clădirii Băncii de Stat, la mijlocul anilor 1930, a apărut o cornișă florentină cu o potră din lemn într-o serie întreagă de clădiri din Moscova. Aceasta este clădirea rezidențială a A. K. Burov de pe strada Tverskaya. (cu motivul arcurilor de la castelul napoletan Castel Nuovo), casa lui I. Z. Weinstein pe Ring Garden, E. L. Iocheles lângă Piața Arbat. și MG Barkhin pe Leninsky Prospect. Și viteza fulgerului cu care tinerii arhitecți au atins un nivel ridicat de armonie este cea care dovedește influența profesorului, ei simt dezvoltarea pe termen lung a lui Zholtovsky a ideii de stilizare neo-renascentistă.
17 Proporțiile alungite ale templului antic, după Zholtovsky, vor dobândi porticele clădirii KGB din Minsk (arhitectul MP Parusnikov, 1947) și clădirea Lenfilm din Leningrad (sfârșitul anilor 1940).
18 Zholtovsky atrage în sistemul său stilistic atât imaginile din antichitate (în proiectul Casei de Cultură din Nalchik erau Podul Gardsky și Septisonium roman), cât și imaginile Renașterii. De exemplu, proiectul Zholtovsky (concursul All-Union, 1931), premiat la concursul Palatului Sovietelor, va combina imaginile Colosseumului, farului Pharos și bastioanelor vilei Caprarola.
19 Așadar, șemineul palatului florentin Gondi l-a inspirat pe Zholtovsky atât în anii sovietici (clădirile Băncii de Stat și Hipodromul Moscovei), cât și înainte de revoluție, când lucrau la interiorul casei Societății de curse, 1903 (capitala al porticului de intrare era un detaliu al templului lui Vesta din Tivoli).
20 Casa lui Zholtovsky pe stradă. Dmitry Ulyanov a conectat cornișa palatului florentin Medici cu balconul palatului Fava din Bologna. Există o întreagă modă pentru astfel de recepții, astfel încât balcoanele de colț apar în casa Z. M. Rosenfeld de pe Prechistenka, precum și în casele de pe strada Velozavodskaya și din pasajul Novospassky. Rețineți că acest balcon a fost popular atât în anii 1910 (în decorul casei lui K. I. Rozenshtein, arhitectul A. E. Belogrud, 1913 și în casa Adunării Nobile, arhitecții frați Kosyakovs, 1912), cât și în anii 1930, la AA Olya, într-o casă pe perspectiva Suvorovsky din Leningrad.
21 Zholtovsky a fost impresionat nu doar de copierea monumentelor europene (un exemplu a fost construirea în New York a amfiteatrului Madison Square Garden, 1891 cu turnul catedralei din Sevilla, compania McKim, Mid & White sau clădirea Metropolitan Life Insurance a la kamponila venețiană San Marco, 1909), dar stilizarea, adică proiectarea gratuită în stilul antic (un exemplu al acestei logici este biserica barocă spaniolă construită pentru expoziția Panama-California din 1915, arhitectul B. Goodhugh).
22 „Ieșiți pe scări, la prima aterizare … simțiți infidelitatea celor din jur, vi se pare că un mușchetar va privi acum din spatele zidului și, involuntar, credeți că această scară a fost făcută în secolul al XVI-lea …”Arhitectura URSS. 1934. Nr. 6, p. 13
23 În arhitectura turnului Hipodrom, puteți vedea schițele Amiralității Sankt Petersburg (în 1932, această imagine a fost folosită de maestru în proiectul celei de-a treia runde a concursului pentru Palatul Sovietelor), și Moscova Arhitecturile de la Kremlin, quattrocento se învecinează cu un belveder baroc (colectat din motivele lui F. Borromini, NA și chiar din neoclasicismul englez din epoca eduardiană a anilor 1900).
24 Așadar, în genul decorului teatral, au fost susținute proiectele lui Zholtovsky din 1953 (o clădire rezidențială cu panouri mari și clădirea frigiderului din Sokolniki), decorate cu cartușe, steaguri și embleme neo-renascentiste.
25 Acest interes pentru raritățile puțin cunoscute s-a răspândit și în anii 1930 și în Spania, deoarece răspunsul la Rustas al Palatului Infantado din Guadalajara a fost casa de lux a lui D. Bulgakov de pe bulevardul Mira. Și, în același timp, era aproape de tradiția prerevoluționară de la Moscova, de arhitectura bizară a lui Tsaritsyn, de conacul lui M. K. Morozova, arhitect. V. A. Mazyrina (cu scoici din palatul din Salamanca). Detalii similare apar în proiectul lui Zholtovsky pentru combina Izvestia, 1939.
26 Astfel este, de exemplu, Moscova în propunerile lui G. P. Golts (schițe pentru soluționarea terasamentelor din 1935-36), astfel sunt proiectele sale pentru reconstrucția postbelică a Kievului, Stalingradului, Smolensk.
27 Analizând opera lui IV Zholtovsky în contextul stilizărilor maeștrilor Art Nouveau, GI Revzin remarcă și acest uimitor eclecticism, „pasismul lumii artei este paradoxal anti-istoric”. Și dă această explicație, din punctul de vedere al eternității, formele arhitecturale ale diferitelor secole sunt egale. Sarcina arhitectului este doar de a le alege și combina, de a le armoniza. Iar operele lui Zholtovsky din perioada sovietică au fost în mod clar impregnate de același pasism pre-revoluționar. Vezi Revzin G. I., Neoclasicismul în arhitectura rusă de la începutul secolului al XX-lea. M.: 1992, pp. 62-63
28 Zholtovsky a numit această culoare ocru „luminiferă, radiantă” (conform lui BG Barkhin).
29 Astfel sunt, de exemplu, fantasmagoriile arhitecturale ale lui A. I. Noarov, create astăzi și pline de imagini italiene.
Literatură
1. Palatul sovieticilor din URSS. Concurență întreagă. - M.: „Vsekohudozhnik”, 1933.
2. Zholtovsky IV. Proiecte și clădiri. Intrare. articol și sub. bolnav. G. D. Oschenkova. - M.: Editura de stat de literatură despre construcții și artă, 1955.
3. Kutseleva AA, Locul metroului din Moscova în spațiul cultural sovietic. // Arhitectura erei staliniste: o experiență de înțelegere istorică / Comp. și otv. ed. Yu. L. Kosenkova. M.: KomKniga, 2010.
4. Paperny V. Z.. Cultura Doi. - M.: Nouă recenzie literară, 2006. Ediția a doua, Revizuită, adă.
5. Revzin GI, Neoclasicismul în arhitectura rusă de la începutul secolului al XX-lea. Moscova: 1992
6. Sedov VV Neoclasicismul în arhitectura Moscovei din anii 1920 // Project Classic. Nr. XX., 2007
7. Khan-Magomedov S. O. Ivan Zholtovsky. M., 2010
8. McKim, Mead & White. Arhitectura lui McKim, Mead & White în fotografii, planuri și elevări. - NY: Dover Books on Architecture, 1990.
adnotare
Biografie creativă a lui I. V. Zholtovsky, un arhitect renumit și cunoscător al arhitecturii italiene, a atras în repetate rânduri atenția cercetătorilor și, cu toate acestea, lucrările maestrului sunt încă pline de multe mistere și paradoxuri arhitecturale. Comparația compozițională și plastică cu arhitectura neoclasică a Statelor Unite permite evaluarea particularității manierei lui Zholtovsky într-un mod nou. În clădirile lui Zholtovsky, se poate simți nu numai încrederea în puternica cultură italiană, ci și o cunoaștere a experienței Statelor Unite din anii 1900-1920. Stilul neoclasic este de obicei văzut ca un semn al erei staliniste. Cu toate acestea, în anii 1930, stilul neoclasic a fost adoptat oficial în Statele Unite și în ordinea din anii 1930 a fost construit activ centrul capitalei, Washington. Acest lucru a făcut lucrările lui Zholtovsky destul de moderne, relevante din punct de vedere artistic. Atenție la măsurătorile structurilor antice, acuratețea execuției lor în clădiri noi - toate acestea păreau a fi comune pentru comandant și colegii săi din Statele Unite. Cu toate acestea, Zholtovsky a permis în citate acele schimbări și manierisme la care neoclasicistii din Statele Unite nu s-au gândit. Lucrările lui Zholtovsky au fost jucăușe și individuale. Imagini ale Italiei - metropolitane și provinciale, antice și renascentiste, ani după călătoria în străinătate, combinate în imaginația lui Zholtovsky într-o lume proprie inventată de el. Scopul maestrului era să-l transfere din memorie la Moscova. Un astfel de oraș, plin de arhitectură rafinată și monumentală, a fost creat de Zholtovsky timp de patru decenii.
