Apothecary Prikaz conține, într-o ordine strict cronologică, schițe de costume, decor, marionete, fotografii de spectacole, inclusiv „Electra” în 1946 la teatru. Eug. Vakhtangov, care a fost ultima implementare a lui Goltz ca scenograf: a plecat cu două zile înainte de premieră. Designul ascetic (în spiritul decorațiunilor de ordine pentru „Elektra”) al expoziției creează un fundal delicat pentru o viață intimă, dar plină de emoții, lumea imaginilor scenice.
Intriga intitulată „arhitect și teatru” este neobișnuit de grațioasă, gama de asociații pe care le evocă se extinde de la Andrea Palladio cu Teatrul Olimpic până la Fyodor Shekhtel, care a început ca artist al întreprinderii lui Mihail Lentovsky. Epoca de argint rusă a făcut ca implicarea cu Melpomene să fie aproape datoria unui adevărat artist. Faptul că Goltz, născut la sfârșitul secolului al XIX-lea, a înțeles scânteia acestei inspirații divine, pare fără îndoială atunci când te uiți la fragilul, ușor colorat cu acuarele, foi ale schițelor sale teatrale, care amintește de peisajul grațios din Benoit. și Somov (Goltz era un admirator pasionat al operei acestuia din urmă) sau figura lui Bakst care umple în mod expres întregul format lansat artistului.
Fotografiile prezentate la expoziție adaugă ultimele nuanțe portretului maestrului: o scenă dintr-un spectacol dramatic pus în scenă de studenții gimnaziului Medvednikovskaya; cu Georgy Golts și Yuri Zavadsky în rolurile principale. „… Goltz a fost arhitect, dar teatrul a rămas dragostea lui” - aceste cuvinte ale renumitului regizor sunt folosite ca epigraf al expoziției. La cele spuse ar trebui adăugate „experimentele” actorului din filmul mut „Dramă în cabaretul nr. 13 al futuristilor” și prima producție din „Mister Buff” de Vladimir Mayakovsky, unde Golts a jucat rolul unui american. Biografia sa este misterioasă pe alocuri, iar natura sa artistică este plină de contraste: era aproape în același timp de rafinamentul „Lumii artei” și de estetica brutală a lui Larionov; talentul său aparținea în mod egal artei opuse Eternității și celei mai trecătoare dintre arte.
Două treimi din expoziție sunt lucrări interpretate de Goltz pentru Teatrul muzical pentru copii al Nataliei Sats, cu care a colaborat de-a lungul vieții sale. Schițele costumelor pentru aceste producții - sau, mai corect, imaginile de scenă finalizate - sunt dotate cu trăsături grotești și demonstrează o relație clară cu grafica satirică mușcătoare din anii 1920. Aceste caracteristici ale manierei lui Goltz sunt și mai acute în schițele pentru producția nerealizată a Cenușăresei la Teatrul de Păpuși din Leningrad sub conducerea lui Evgeny Demmeni (1944). Intriga expoziției se datorează faptului că Goltz, arhitectul anilor 30-40, face cu totul altă impresie. Student al raționalistului Nikolai Ladovsky la VKHUTEMAS, care nu a acceptat principiile formaliste ale avangardei, în perioada sa matură de creativitate a fost unul dintre participanții la faimoasa „Zholtovsky quadriga” (G. Golts, M. Parusnikov, I. Sobolev, S. Kozhin), care a fost coautorul maestrului neo-renascentist sovietic în proiectul de concurs al Palatului sovieticilor (1932).
Creditul său profesional a fost format din clasici și, în cazul lui Goltz, nu există niciun motiv să vedem acest lucru ca pe o altă opțiune decât o alegere onestă și o credință sinceră în existența unei armonii universale care depășește în semnificația sa toate revoluțiile tehnice și estetice: „ Avionul lui Bleriot este depășit, ridicol și Partenonul și acum este frumos . Fiind în fruntea atelierului de planificare al Consiliului municipal al Moscovei, proiectând restaurarea și reconstrucția Stalingradului, Smolensk, Kiev și Vladimir, dezvoltând fațadele clădirilor rezidențiale fabricate în fabrică etc., Golts a creat arhitectură academică și, ca urmare,, fără compromisuri grave. Lucrările sale teatrale dezvăluie polul opus naturii creatoare, cufundat în elementul metamorfozei neîncetate și programat „anticlasic”. (Poate doar în „Elektra”, a cărui scenografie a dezvoltat-o împreună cu Vera Mukhina, Goltz, limitând spațiul cu colonadele dorice „Paestum”, apare ca un adevărat clasicist, cu toate acestea, străin de orice arheologie.)
Vorbind despre munca sa pentru teatru, arhitectul a recunoscut: „Într-o anumită etapă, aceasta a fost, poate, singura ocazie de a testa și implementa o serie de probleme care mă interesau”. Într-adevăr, în ciuda diferențelor observate între aspectele „arhitecturale” și „teatrale” ale naturii artistice a lui G. Golts, el a rezolvat și în scenografie, în primul rând, problema stăpânirii spațiului (și a transformării sale libere), profitând a avantajului important pe care îl oferă scena - posibilitatea de a dezvălui imaginea prin mișcare în timp. Un fel de „zbor spre teatru” pentru un artist al timpului marelui stil triumfător este aproape o regularitate prescrisă de greoaia sarcinii sociale cu care se confruntă arta. Scena teatrului pentru copii, cu scara sa de cameră și, evident, reglementări puțin mai liberale, s-a dovedit la un moment dat a fi ultimul spațiu pentru un experiment estetic necesar oricărei arte, chiar și celei mai „clasice” și tradiționaliste. După cum a remarcat Georgy Golts însuși, „nu există lucruri mici în artă pentru un artist”. Simplitatea exterioară a ideii conținute în aceste cuvinte nu neagă validitatea acesteia, care poate fi verificată încă o dată sub seifurile Ordinii farmaceutice.
