Invazia străinilor
În 2003, la Sankt Petersburg a avut loc un concurs pentru proiectarea celei de-a doua etape a Teatrului Mariinsky. A fost prima competiție internațională din Rusia după competiția stalinistă pentru Palatul sovieticilor. Olandezul Eric van Egerat, elvețianul Mario Bott, austriacul Hans Hollein, japonezul Arat Isozaki, americanul Eric Moss și francezul Dominique Perrault au fost invitați să participe. Au fost și participanți ruși - Andrey Bokov și Oleg Romanov, Sergey Kiselev, Mark Reinberg și Andrey Sharov, Alexander Skokan, Yuri Zemtsov și Mihail Kondiain. Dominique Perrault a câștigat.
S-a dovedit a fi un fel de know-how din Petersburg - din acel moment, toate proiectele mari de la Petersburg au fost realizate după aceeași schemă. În același timp, participarea arhitecților ruși a fost redusă treptat la zero, iar stelele occidentale au devenit întotdeauna câștigătoarele. Cele mai notabile sunt:
- concurs pentru construirea unui turn de 300 de metri pentru Gazprom la Sankt Petersburg (2006). Participanții au fost francezul Jean Nouvel, olandezul Rem Koolhaas, elvețianul Herzog și de Meuron, italianul Massimiliano Fuksas, americanul Daniel Libeskind și firma britanică RMJM. Rușii nu au fost invitați, RMJM a câștigat.
- concurs pentru reconstrucția New Holland la Sankt Petersburg (2006). Au participat britanicul Norman Foster, Erik van Egerat și germanii Jurgen Engel împreună cu Michael Zimmermann. Arhitecții ruși nu au fost invitați, a câștigat Norman Foster.
- competiție pentru stadionul Kirov din Sankt Petersburg (2006). Au participat biroul de design german „Braun & Shlokermann Arcadis”, japonezul Kisho Kurokawa, portughezul Thomas Taveira și germanul Meinhard von Gerkan. Unul dintre arhitecții ruși a fost invitat să participe, Andrey Bokov. L-a învins pe Kisho Kurokawa.
- concurs pentru reconstrucția aeroportului Pulkovo (2007). Au participat biroul american SOM, Meinhard von Gerkan (coautor cu Yuri Zemtsov și Mikhail Kondiain) și britanicul Nicholas Grimshaw. El a câștigat
- concurs pentru centrul de congrese prezidențiale din Strelna (2007). Participanții au fost Mario Botta, biroul austriac Koop Himmelblau, spaniolul Ricardo Bofill, Massimiliano Fuksas și Jean Nouvel. Ricardo Bofill a învins.
Competițiile sunt doar o mică parte a comenzilor străine din Rusia. Pentru a caracteriza situația actuală, este suficient să spunem că în 2006-2007. Numai Norman Foster a primit comenzi în Rusia pentru proiectarea a aproximativ un milion și jumătate de metri pătrați. În 1999, autorul acestui text, oarecum nesăbuit, a comparat ceea ce se întâmpla cu sfârșitul secolului al XVII-lea, în timpul reginei Sofia. Maeștrii barocului Naryshkin încă lucrează, încearcă încă să adapteze tehnicile manierismului european și barocului la tradițiile vechi rusești, dar un an mai târziu va apărea țarul Peter, va opri aceste experimente nereușite și va invita arhitecții occidentali să construiască o nouă capitală vezi G. Revzin. Tyanitolkai. Project Russia N14, 1999). Se pare că această prognoză a început să se împlinească.
Ce s-a întâmplat? Apariția arhitecților occidentali în Rusia este un fel de punct de cotitură, ceea ce ne face să regândim perioada de dezvoltare a arhitecturii rusești de la prăbușirea URSS până în zilele noastre. Se schimbă configurația arhitecturii rusești? Care este modelul competiției dintre arhitecții ruși și occidentali în Rusia de azi?
Stilul Moscovei
Principalul act arhitectural al Rusiei la începutul secolelor XX-XXI din istorie va rămâne reconstrucția Catedralei lui Hristos Mântuitorul. Templul, construit în 1883 conform proiectului lui Konstantin Ton (proiectul 1832) a fost aruncat în aer de către Stalin la 5 decembrie 1931. În 1994, a început reconstrucția sa; la 6 ianuarie 2000, acolo a avut loc prima liturghie de Crăciun.
Această clădire face din evenimentul central al întregii perioade nu doar semnificația templului în sine. El este modelul pentru arhitectura întregii perioade. Mai multe caracteristici definesc aici.
La început. Ideea reconstruirii templului a fost prezentată și promovată de oficialii guvernului de la Moscova și, mai presus de toate, personal de către primarul Moscovei, Iuri Luzhkov. Autoritățile au început să contureze agenda perioadei arhitecturale post-sovietice.
În acest fel, ea a rezolvat problema noii legitimări prin renașterea tradiției pre-bolșevice. Rețineți că, deși a fost un guvern democratic ales pe valul deschiderii Rusiei către lume în general și către democrațiile europene occidentale în special, nu și-a derivat legitimitatea din niciun simbol al similitudinii cu Occidentul, ci printr-un apel la istoria Rusiei. În toate timpurile post-sovietice, nimănui nu i-a trecut prin minte să construiască fie o clădire parlamentară, fie una prezidențială. În schimb, am început cu templul și am continuat cu restaurarea Marelui Palat Imperial Kremlin.
În al doilea rând. Rusia traversa o perioadă economică dificilă în acel moment, bugetul de stat fiind catastrofal de mic. Templul a fost construit pe baza donațiilor voluntare de la întreprinderile de la Moscova, dar gradul de voluntariat al acestor donații a fost determinat în mare măsură de oportunitatea de a face afaceri la Moscova. De fapt, era o taxă a templului. A doua caracteristică definitorie a construcției templului a fost subordonarea afacerilor față de sarcinile legitimării simbolice a puterii.
În al treilea rând. Însăși ideea de a reconstrui templul nu a luat în considerare pozițiile comunității arhitecturale. Catedrala lui Hristos Mântuitorul din comunitatea arhitecturală avea o reputație foarte scăzută, așa-numitul „stil rusesc” al lui Konstantin Ton a fost interpretat de cinci generații de arhitecți ca un exemplu de prost gust și mediocritate oportunistă. Chiar ideea construirii unui templu în 1994 ar fi putut probabil să trezească un mare entuziasm în rândul arhitecților; Rusia se confrunta cu un fel de renaștere religioasă. O competiție pentru o nouă Catedrală a lui Hristos Mântuitorul ar putea aduce generația actuală de arhitecți ruși la un nivel fundamental nou, punând în fața lor problemele tradiției naționale, atitudinea de astăzi, metafizica formei arhitecturale - dacă școala rusă de arhitectură ar putea construi un templu nou, s-ar putea respecta pe sine. Chiar și posibilitatea ca arhitecții să aibă propriile opinii cu privire la acest subiect, chiar și presupunerea că sunt capabili să construiască ceva comparabil cu o soluție arhitecturală destul de mediocră a unei ere destul de ingenioase, a fost considerată în acel moment drept o blasfemie. Arhitecții din această configurație se dovedesc a fi figuri de serviciu pur care nu au propriile lor opinii și sunt incapabili de propria lor creativitate.
Toate cele trei caracteristici ale Catedralei lui Hristos Mântuitorul au devenit decisive pentru direcția care a primit denumirea de „stil Moscova”. Monumentele acestui stil sunt foarte numeroase. Printre cele mai notabile se numără complexul subteran de pe Piața Manezhnaya (M. Posokhin, V. Shteller), Centrul de Cântare a Operei din Galina Vishnevskaya (M. Posokhin, A. Velikanov), noua clădire a primăriei de pe Tverskaya (P. Mandrygin), casa comercială Nautilus "On Lubyanka (A. Vorontsov), biroul și centrul cultural" Red Hills "(Y. Gnedovsky, D. Solopov), o filială a Teatrului Bolshoi (Y. Sheverdyaev, P. Andreev), Centrul chinezesc de pe Novoslobodskaya (M. Posokhin), Centru de afaceri de pe bulevardul Novinsky (M. Posokhin), Clădire înaltă de pe piața gării Paveletsky (S. Tkachenko), Palatul Triumf (A. Trofimov) etc.
Există aproximativ două sute de lucrări de acest stil, ele au determinat în mare măsură imaginea Moscovei la începutul anilor 1990 - 2000. Ele sunt destul de diverse în funcție, tip de proprietate și locație. Dar au similitudini. Toți au afirmat ideea revenirii la Moscova istorică. Chiar și imaginea antichității s-a schimbat, dacă la începutul domniei lui Iuri Luzhkov era vorba de obicei despre trecutul pre-revoluționar, iar „stilul rusesc” al eclecticismului și modernității au fost folosite ca prototipuri stilistice, apoi Moscova lui Stalin (zgârie-nori) a început să capete din ce în ce mai multă importanță. Acest lucru a fost în concordanță cu o schimbare generală a ideologiei legitimității statului sub Vladimir Putin. Dar, în orice caz, stilul clădirii s-a dovedit a fi inițiativa autorităților, a corespuns politicii sale, iar clădirea în sine a fost interpretată ca un act al autorităților în favoarea cetățenilor, indiferent de forma de proprietate. Afacerile private au plătit pentru legitimarea autorităților, indiferent de dorința sau de dorința lor de a face acest lucru.
În aproape toate cazurile, autorii clădirii erau oficiali guvernamentali, arhitecți care serveau în sistemul institutelor de proiectare de stat. În aceste proiecte, la fel ca și în Templu, rolul arhitectului trebuia să fie pur oficial - el era un personaj care, conform planului autorităților, nu avea propria sa persoană creativă. De aici și răspândirea „reconstituirilor” lui Luzhkov, când clădirile vechi au fost demolate și reconstruite odată cu păstrarea asemănărilor cu formele istorice (cele mai notabile exemple sunt Hotelul Moskva și magazinul Voentorg, demolate și reconstruite pe baza celei dintâi). Clientul de aici, ca să zicem așa, l-a eliminat pe arhitect, și-a imaginat din plin dinainte ce se va construi - la fel cum era, dar cu un nou conținut funcțional, alte calități ale consumatorilor, un număr mare de domenii. O lucrare exemplară a stilului Moscovei s-a dovedit a fi un fals, un fals al unei clădiri vechi și, ca rezultat, o încercare de a se alătura trecutului ca sursă a legitimității sale a dus la falsificarea trecutului și subminarea legitimității. Dar dacă Iuri Luskov ar putea, probabil că ar construi toate clădirile de care are nevoie orașul pe modelul Catedralei lui Hristos Mântuitorul - pe baza fotografiilor celor pierdute sau demolate pe loc de el. Acest lucru a fost cel mai potrivit cu programul său de arhitectură.
Firește, acest lucru era imposibil. De îndată ce a existat o comandă pentru proiectarea unei clădiri noi și nu au existat fotografii din arhivă, arhitectul a început să deseneze ceva propriu și a făcut acest lucru până când clientul a renunțat și nu a acceptat ce a ieșit. Arhitectura „stilului Moscovei” s-a dovedit a fi o serie de materiale cu o față creativă împotriva voinței sale - nu era de așteptat, ci a apărut. Nu are lideri, principalele sale monumente sunt determinate nu de considerații creative, ci de considerații politice, dar, în același timp, este recunoscut și definibil stilistic.
Clientul a fost sincer convins că îi este de ajuns să spună că a fost construit ca înainte de revoluție sau ca sub Stalin, și totul va funcționa de la sine. A arătat spre eșantion și a așteptat rezultatul, dar rezultatul a fost diferit decât se aștepta. Aparatul institutelor arhitecturale sovietice a fost folosit ca instrument pentru implementarea acestei sarcini, în primul rând - Mosproekt-2 sub conducerea lui Mihail Posokhin. Arhitecții birocratici care lucrau acolo erau cei mai potriviți pentru rolul de instrumente ascultătoare aflate în mâinile autorităților din punct de vedere administrativ, dar mai puțin din punctul de vedere al capacității lor de a implementa efectiv ordinul.
Vechea generație, crescută în conformitate cu „modernismul de marmură” din epoca Brejnev, nu a avut nici experiența, nici dorința de a proiecta în stilurile adoptate la Moscova înainte de revoluție. Ideea a fost reinterpretată de ei într-un mod diferit. O serie de obiecte (cum ar fi monumentul de pe dealul Poklonnaya, noua clădire a galeriei Tretyakov din banda Lavrushensky) au continuat pur și simplu tradiția Brejnev. Aceste tradiții au supraviețuit chiar și până în zilele noastre și, ca ultim exemplu al modernismului Brejnev târziu, putem numi clădirea bibliotecii Universității de Stat din Moscova pe Vorobyovy Gory (Gleb Tsytovich, Alexander Kuzmin, Yuri Grigoriev), construită deja în 2005, dar arătând ca comitetul regional Brejnev din anii '70.
Cu toate acestea, mai răspândită a fost interpretarea ideilor de întoarcere la spiritul vechii Moscovei în spiritul postmodernismului american din anii 1970 și 1980. - vremea tinereții generației mijlocii de arhitecți care a întruchipat ordinea pentru „stilul Moscovei”.
Postmodernismul arhitectural în forma sa americană (Robert Venturi, Charles Moore, Philip Johnson, Michael Graves etc.) s-a bazat pe un compromis între metodele moderne de construcție și detaliile istorice, dragi inimii profanilor. Însăși ideea de a urmări gusturile plebeilor ale orășenilor a evocat emoții la arhitecți de la un zâmbet ușor la accese de râs incontrolabil și tocmai în acest sens au interpretat citatele istorice, creând versiuni ale arhitecturii istorice care amintesc mai mult de experiențe de artă pop. Ironia de la sfârșitul secolului în Rusia a fost aceea că ordinea lui Iuri Mihailovici Luzhkov a fost interpretată în același spirit - ca un gust nedezvoltat al omului de pe stradă, peste care ar trebui să se joace un truc. În același timp, gluma, în loc de ironie în raport cu profanul, ar trebui să denote o nouă idee de stat a Rusiei, care a revenit la rădăcinile sale pre-revoluționare. În forma sa pură, postmodernismul convingerii americane este rar la Moscova, un exemplu interesant este centrul de birouri al lui Abdula Akhmedov de pe strada Novoslobodskaya, dar mai des avem un fel de încrucișare între o glumă cu semnificație de stat. Aceasta este poetica specială a glumei monumentale, care stă la baza stilului Moscovei în toate exemplele de mai sus. Dintre cei mai notabili arhitecți, să-i numim pe Leonid Vavakin, Mihail Posokhin, Alexey Vorontsov, Yuri Gnedovsky, Vladlen Krasilnikov. Lucrările sculpturale ale lui Zurab Konstantinovich Tsereteli au adus stilul la o perfecțiune a vinetei monumentale care încununează această arhitectură. La începutul anilor 2000, odată cu schimbarea naturii societății rusești și a afacerilor rusești, stilul a început să se estompeze treptat, deși unele dintre recăderile sale supraviețuiesc până în prezent. Ca exemplu, voi cita teatrul Et Cetera (Andrey Bokov, Marina Balitsa), construit în 2006.
Având în vedere acum acest stil ca și cum ar fi retrospectiv, pe de o parte, cineva este uimit de vulgaritatea sa și, pe de altă parte, nu poți să nu-i dai datoria. La urma urmei, aceasta este, fără îndoială, o direcție rusească originală, care nu a fost găsită nicăieri altundeva în lume. Probabil, însăși unicitatea situației poate fi evaluată ca un merit și exprimată cumva arhitectural. Cred că exact așa s-a întâmplat în două lucrări ale lui Serghei Tkachenko, în care poetica kitschului batjocoritor se desfășoară cu o consistență și ingeniozitate rare - casa Faberge Egg de pe strada Mashkov și casa Patriarhului din iazurile Patriarhului. Împreună cu aceste lucrări, toate celelalte exemple ale „stilului lui Luzhkov” arată ca un fel de replici plictisitoare din genul „s-a întâmplat”. Serghei Tkachenko a adus absurditatea acestei poetici la starea unui șir de sonerie, iar ceva sublim a apărut chiar în aceasta. Cu toate acestea, acesta este un caz marginal care necesită o analiză separată.
Probabil, problema stilului Moscovei a fost că, în principiu (cu excepția operelor menționate mai sus de Tkachenko) nu exista un criteriu de calitate arhitecturală. Era imposibil să spunem de ce o lucrare în stilul Moscovei este mai bună decât alta, cine este liderul direcției, pe ce să ne concentrăm. Cele mai bune lucrări și cei mai importanți arhitecți au fost determinați aici doar de volumul comenzii, ceea ce este firesc, deoarece clientul a stabilit agenda acestei arhitecturi. Poate că, dacă nu ar exista altul lângă această arhitectură, acest defect nu s-ar fi remarcat. Cu toate acestea, sa dovedit a fi și într-o calitate destul de specifică.
Calitatea arhitecturală ca opoziție politică
Modelul instituțional pe care a apărut arhitectura în stil Moscovei era sovietic în geneză. Yuri Luzhkov a acționat în calitate de președinte al comitetului regional al Partidului Comunist, definind imaginea orașului în termeni politici, arhitecți în stil Moscova - ca membri ai partidului, prin definiție neavând propria lor opinie, ci împărtășind colectivul. Cu toate acestea, în modelul instituțional sovietic târziu al dezvoltării arhitecturii (ca toate celelalte arte), o structură disidentă a apărut lângă structura oficială.
O caracteristică a modelului de dezvoltare a disidenților a fost următoarea. Oamenii care și-au dat seama pe această cale nu erau opoziție politică, nu aveau intenții de a schimba structura puterii. S-au prefăcut că stabilesc agenda în domeniul lor profesional. Așa cum muzicienii s-au străduit să se asigure că nu oficialii partidului, ci ei înșiși au determinat starea lucrurilor în muzică, scriitori - în literatură și actori și regizori - în cinematografie și teatru, arhitecții de la sfârșitul erei sovietice s-au străduit să determine în mod independent ce ar trebui să se întâmple în arhitectură. Cu toate acestea, deoarece autoritățile sovietice târzii nu au fost în mod categoric de acord cu această formulare a întrebării, problemele pur profesionale au căpătat un sens politic. S-a dovedit că autoritățile nu au permis artiștilor, actorilor, scriitorilor și arhitecților să se realizeze profesional, ceea ce i-a împins în câmpul opoziției politice.
Odată cu sfârșitul puterii sovietice, această structură a fost complet distrusă în toate domeniile vieții intelectuale și artistice. Cu toate acestea, pe măsură ce Yuri Luzhkov a restaurat structura sovietică pentru gestionarea arhitecturii, a fost restaurat și modelul sovietic de opoziție. El nu și-a dat seama că una este o extensie a celeilalte.
Opoziția arhitecturală sovietică târzie a fost de două feluri. În primul rând, există arhitecți de mediu. În al doilea rând, arhitecții portofel.
Mișcarea modernismului de mediu este o expresie arhitecturală paradoxală a ideilor intelectualității sovietice târzii. Se bazează pe combinația a două alternative simultan cu arhitectura sovietică târzie, care poate fi definită ca modernism socialist. Pe de o parte, atenția sporită asupra arhitecturii occidentale moderne, care, de fapt, a format agenda într-un sens profesional. Aici mișcarea de mediu s-a opus modernismului socialist ca nesocialist. Pe de altă parte, pe evlavia subliniată, aproape cultică, a moștenirii vechii Moscove, care a fost demolată în mod constant în procesul de creare a capitalei primului stat socialist din lume, creând, să zicem, New Arbat sau Palatul Congreselor din Kremlinul. Deși, de fapt, urbanistii sovietici din anii 60 și 70 în aceste demolări și defrișări ale orașului vechi au urmat complet ideile lui Le Corbusier, aceste acțiuni au fost percepute în URSS ca manifestări ale barbariei pur comuniste, căutând să distrugă urmele. din trecut. Aici mișcarea s-a opus modernismului social ca nemodernism, anti-modernism, străduindu-se să nu „arunce trecutul de pe nava modernității”, ci, dimpotrivă, să-și păstreze cu atenție toate urmele pe această navă.
Drept urmare, a apărut ideea creării unei versiuni a arhitecturii moderne care să fie modernă occidentală și, în același timp, să păstreze pe deplin spiritul vechii Moscovei provinciale a secolului trecut. A apărut neomodernismul de mediu.
Geneza acestei direcții se întoarce la Departamentul de cercetare avansată al Institutului General de Planificare al lui Alexei Gutnov, unul dintre puținii planificatori urbani sovietici cu adevărat remarcabili. Conceptul său de „abordare ecologică” este destul de multilateral. „Neomodernismul de mediu” face parte din abordarea de mediu, pentru Gutnov nu este cea mai principială. Dar, totuși, se naște chiar din această sursă. Concluzia este următoarea. Analizând experiența invaziei arhitecturii moderne în centrul istoric (Novy Arbat sau Palatul Congreselor), arhitecții au ajuns la concluzia că motivul reacției negative la aceste evenimente nu se află atât în zona respingerii a arhitecturii moderne în general, dar în nerespectarea legilor stabilite istoric privind construirea unui oraș. Pur și simplu, problema cu plăcile înalte de la Novy Arbat nu este că aceasta este arhitectură modernă, ci că la Moscova, în centrul orașului, nu au existat niciodată clădiri de această dimensiune, cu o astfel de structură, ritm etc. Dacă în locul acestui patru case cu cinci etaje s-ar construi acolo case ultramoderne, dacă s-ar păstra structura tradițională a străzii Moscova etc., atunci nimeni nu ar numi acest experiment arhitectural barbar.
În epoca sovietică, aceste idei practic nu erau implementate. Singura încercare este reconstrucția Arbatului. Planul de reconstrucție integrală a zonei a fost realizat de un grup din Mosproekt-2 și brigada lui Gutnov sub patronajul lui Posokhin Sr. Cu toate acestea, proiectul a fost restrâns, iar problema s-a limitat la vopsirea fațadelor și pavarea străzii Arbat în sine - de fapt, în locul modelului de mediu, a fost implementat conceptul unei străzi pietonale distractive, care era destul de relevant pentru Europa în Anii '80 și deloc specific rusesc. Astfel, modernismul de mediu s-a dovedit a nu fi realizat, ci un plan de dezvoltare gata făcut, care, așa cum a rămas, a rămas în rezervă.
Un alt locus opozițional a fost „arhitectura hârtiei” din anii 1980. Mișcarea, care a apărut din victoriile tinerilor arhitecți ruși în competițiile de arhitectură conceptuală, în principal în Japonia, nu a sugerat idei alternative de arhitectură, ci un alt tip de existență a profesiei. Cei mai notabili arhitecți ai mișcării sunt Alexander Brodsky și Ilya Utkin, Mihail Belov, Mihail Filippov, Yuri Avvakumov, Alexey Bavykin, Totan Kuzembaev, Dmitry Bush etc. - în cea mai mare măsură a corespuns modelului disident al dezvoltării arhitecturii. Nu au servit în instituțiile sovietice de proiectare, au văzut că principala modalitate de implementare a fost inclusă în contextul arhitectural global și, într-o mai mare măsură, au lucrat ca artiști conceptuali orientați spre inteligența locală și instituțiile culturale occidentale. Aceasta a format un tip special de identitate pentru acești arhitecți. Aceștia au format în mod independent agenda, au subliniat natura arhitecturii autorului, s-au concentrat pe o arhitectură-atracție care ar putea atrage atenția unei competiții internaționale. Se poate spune că acesta a fost un model de dezvoltare „stelară” a arhitecturii în condițiile întunecate ale absenței unei construcții reale, a contactului cu societatea etc.
Ambele grupuri de opoziție din epoca sovietică nu aveau perspective serioase, iar în epoca post-sovietică resursele pe care le controlau erau nesemnificative în comparație cu ceea ce Yuri Luzhkov și echipa sa aveau la dispoziție. Cu toate acestea, aveau un avantaj competitiv, care a fost inițial subestimat, dar în cele din urmă s-a dovedit a fi decisiv. Au fost capabili să formuleze criterii comparativ clare pentru calitatea arhitecturală. Aceasta este a) integrarea în arhitectura modernă occidentală, b) conservarea patrimoniului istoric, c) arhitectura ca atracție artistică.
Aceste criterii erau relativ simple și ușor de asimilat societății. Ca răspuns, arhitectura „stilului Moscovei” nu a putut prezenta niciunul dintre criteriile sale de calitate și, prin urmare, s-a aflat sub jurisdicția acestora. În cei zece ani de dezvoltare a „stilului Moscovei”, toate lucrările sale au fost criticate pentru un) provincialism teribil, adică neconcordanță cu tendințele arhitecturii moderne occidentale, b) distrugerea totală a patrimoniului istoric, c) incapacitatea de a crea un eveniment artistic semnificativ din arhitectură, adică pentru neputinta artistica. În același timp, pe măsură ce puterea lui Iuri Luzhkov la Moscova s-a întărit și a stagnat (a rămas deja la putere de douăzeci de ani), a crescut opoziția politică față de el, care a ridicat criticile din partea grupurilor profesionale de opoziție. Deoarece arhitectura „stilului Moscovei” a servit politic pentru a consolida legitimitatea noului guvern, a fost extrem de potrivit să subliniem că aceasta este o legitimitate teribilă provincială, bazată pe exterior pe apelul la patrimoniu, dar, de fapt, îl distruge, și în același timp extrem de mediocru. Până la începutul anilor 2000, aproape orice întreprindere arhitecturală importantă a lui Iuri Luzhkov a fost întâmpinată de societate fie în mod critic, fie cu râsete puternice. Criteriul politic a câștigat.
Dar, desigur, acest lucru nu s-ar fi întâmplat dacă competiția ar fi fost doar în domeniul PR. În ciuda faptului că ne confruntăm cu renașterea modelului sovietic de confruntare între arta oficială și neoficială, trebuie să înțelegem că din punct de vedere economic nu exista o bază pentru aceasta, sau mai bine zis, exista o bază pentru alta. Acei arhitecți disidenți, care, în epoca sovietică, se puteau declara exclusiv în sfera conceptuală, au obținut propria economie în anii '90. În primul rând, au reușit să creeze birouri arhitecturale private, adică au încetat să mai depindă economic de guvern. În al doilea rând, și cel mai important, a existat o cerere pentru ideile lor. A apărut o afacere privată.
Există un punct subtil aici. Ideea este că afacerile în sine nu sunt în niciun fel interesate de esența ideilor exprimate de arhitecții disidenți. Ar fi o nebunie să ne așteptăm ca afacerile să fie interesate de problemele legate de includerea în contextul arhitectural profesional occidental sau de păstrarea spiritului vechii Moscove - acestea nu sunt problemele lor. Este ocupat să obțină profit pe metru pătrat și așa s-au gândit autoritățile de la Moscova la acest proces. Au construit relații cu afaceri conform schemei - obțineți profitul dvs., obținem imaginea politică și artistică de care are nevoie orașul.
Cu toate acestea, această schemă nu a luat în considerare o circumstanță fundamentală. Afacerea nu este interesată de conținutul specific al programelor profesionale, dar este vital interesată de criteriile de calitate. Acesta este cel mai important instrument de afaceri, vă permite să diversificați produsul și să construiți o politică de prețuri. Modelul în stilul Moscovei nu i-a oferit o astfel de oportunitate - este imposibil să se determine prețul pe metru pătrat în funcție de cât de mult susține legitimitatea guvernului de la Moscova. Iar modelul opoziției a oferit un mecanism ușor de înțeles pentru afaceri, care funcționează în aproape toate industriile. Ar trebui să luați acele produse pe care producătorii lor le consideră cele mai bune, apoi să verificați aceste poziții pe piață. De fapt, în majoritatea industriilor, toate celelalte lucruri fiind egale, acest test are succes.
Probabil cea mai semnificativă experiență în dezvoltarea acestor procese a fost dezvoltarea Ostozhenka. Ostozhenka este o regiune a Moscovei cu caracteristici unice. Conform planului de reconstrucție din epoca sovietică pentru Moscova, acest loc a fost destinat demolării complete, astfel încât nimic nu a fost construit aici în epoca sovietică. A păstrat structura urbanistică pre-revoluționară, fiind în același timp umplută cu case dărăpănate, de neimaginat. Ar putea fi demolate și construite altele noi. Liderul modernismului de mediu a fost Alexander Skokan, unul dintre brigadierii de sprijin ai departamentului lui A. Gutnov la sfârșitul anilor '70 - începutul anilor '80, care a creat la începutul anilor 1980-1990. planul planului detaliat al lui Ostozhenka și, de asemenea, a format biroul de arhitectură „Ostozhenka”, care a început să pună în aplicare în mod consecvent acest program. S-a găsit „morfotipul Ostozhensky” - o casă cu 3-5 etaje, cu fațada străzii care descrie o arhitectură decentă, urbană, aproape Petersburg, și un arc de trecere în curte, care dintr-o dată s-a dovedit a fi aproape „rural” - deschis, cu un număr mare de verdeață și priveliști îndepărtate. Noua arhitectură trebuia nu numai să urmeze morfotipul local, ci și să „amintească” cu atenție de neregulile locale ale orașului - viraje de stradă, împărțirea istorică a siturilor în „posesiuni”, poteci, pasaje etc. Clădirea rezultată s-a dovedit a fi un fel de suprapunere haotică a diferitelor volume, texturi, scale și fiecare dintre aceste straturi corespundea unor circumstanțe istorice, a fost reflectarea lor. În același timp, arhitectura cu suprapuneri nesfârșite de logici compoziționale, volume, unghiuri, texturi s-a dovedit într-o anumită măsură în concordanță cu deconstrucția occidentală a anilor 80-90. Bineînțeles, arhitectul de mediu a rupt linia fațadei deloc din dorința de a crea o explozie spațială, la fel ca Zaha Hadid sau Daniel Libeskind, ci din dorința de a marca urmele acelor clădiri dispărute care stăteau pe această loc înainte. Dar privitorul nu știe că trei pauze și trei texturi de pe fațada casei înseamnă dependința, arderea lemnului și magazia de cărucioare a moșiei, care se aflau pe acest site la începutul secolului al XIX-lea și se află în nici o modalitate posibilă de a înțelege acest lucru. Prin urmare, în principiu, clădirile Ostozhen din anii 1990-2000 sunt destul de concepute în linia deconstructivismului ca versiunile sale provinciale restrânse și, dimpotrivă, este ușor să ne imaginăm clădirile „trecătoare” ale Zaha Hadid din Berlin sau Frank Gehry în suburbiile Baselului pe Ostozhenka.
Acesta a fost programul arhitectural propriu-zis. Repet, afacerile nu au fost interesate nici de ideile de deconstrucție, nici de lemnul din secolul al XIX-lea. Dar programul lui Alexander Skokan sa dovedit a fi extrem de reușit în ceea ce privește parametrii de afaceri. În primul rând, locația - zona se afla la un kilometru de Kremlin. În al doilea rând, „morfotipul Ostozhensky” găsit de Alexander Skokan a dat o clădire cu o suprafață de 5-7 mii de metri pătrați, care corespundea ideal cu amploarea afacerii de dezvoltare a Moscovei la începutul secolului. Criteriile profesionale au făcut posibilă poziționarea produsului rezultat ca fiind cel mai înalt nivel de calitate arhitecturală, iar dezvoltatorii, cu costuri relativ limitate, au atins nivelul de „lux”, care era important pentru o afacere care avea o istorie de reputație foarte scurtă. Aproape toate companiile de dezvoltare ruse semnificative au încercat fie să construiască ceva pe Ostozhenka, fie să repete experiența Ostozhenka în alte districte ale centrului orașului - acest lucru le-a introdus în elita afacerilor de dezvoltare. Ostozhenka a devenit standardul de calitate pentru arhitectura rusă la începutul secolului.
În ceea ce privește arhitecții portofel, soarta lor a fost oarecum mai puțin reușită. De fapt, acestea s-au concentrat pe modelul arhitecturii atracției, iar acesta este un tip destul de complex de dezvoltare, la care arhitectura rusă a crescut doar în ultimii cinci ani. Ordinele lor nu erau de natură sistemică - unele apartamente decorate, unele conace private, doar câteva au reușit să construiască obiecte mari vizibile în oraș (Mihail Filippov, Mihail Belov, Ilya Utkin), și apoi doar când erau în poziția de retrospectivă, care într-un fel corespundea cu „stilul Moscovei”. Dar gradul de atenție la munca lor din partea societății este mult mai mare decât cel al tuturor celorlalți, ei conduc invariabil în numărul de publicații, sunt invitați la toate expozițiile, primesc toate premiile posibile. Bănuiesc că în istoria arhitecturii rusești de la începutul secolului vor rămâne, în primul rând, „Casa romană” de Mihail Filippov și „Casa pompeiană” de Mihail Belov.
Având în vedere întregul corp de arhitectură opozițională, cineva este uimit de acest lucru. Aici nu există un program general, aici, în principiu, există toate direcțiile stilistice, aici există toate acele idei care au fost folosite de arhitectura oficială a lui Iuri Lucekov. Nimeni nu l-a împiedicat să cheme acești arhitecți pentru a-și îndeplini planurile, nu existau contradicții antagonice între dorințele sale și capacitățile lor. Cu toate acestea, știm doar un singur caz de astfel de interacțiune, și acesta este exact cazul lui Serghei Tkachenko. Acest arhitect, care a aderat inițial atât la mișcarea mass-media, cât și la mișcarea destul de radicală a artiștilor de avangardă „Mitki”, a devenit unul dintre oficialii Comitetului de arhitectură de la Moscova, datorită căruia a putut realiza idei foarte extravagante. Calitatea operei sale se datorează faptului că și-a aplicat propria experiență artistică și criterii de calitate la programul în stil Moscova, creând nu atât simboluri ale legitimității puterii, cât simboluri alarmante ale batjocurii (o casă în formă) a unui ou Faberge, un cadou de Paște de bijuterii de la curte de la familia imperială rusă). Singura excepție dovedește regula. O inconsecvență pur instituțională - arhitecți din arta neoficială care au devenit proprietari de ateliere private, împotriva genezei sovietice a sistemului de management - a dus la faptul că nici orașul în sine, nici companiile de dezvoltare „de curte” (specificul dezvoltării rusești) afacerea se află în legătura sa adesea foarte strânsă cu oficiali guvernamentali de rang înalt) nu a comandat nicio clădire acestor arhitecți și, în orice mod posibil, și-a limitat prezența în oraș. Memoria latentă a structurilor sociale s-a dovedit a fi mai puternică decât logica economică și logica politică. Până în prezent, există două tipuri de arhitectură în Rusia - de înaltă calitate și oficială.
În sine, această configurație este determinată de factori care se află în afara limitelor arhitecturii - este o urmă de structuri sociale moștenite din era sovietică. Bineînțeles, arhitecții au încercat să schimbe cumva situația - fie să ocolească aceste structuri, fie să le rupă.
Soluția este remarcabilă. Există patru arhitecți notabili care au reușit în acest sens - Mikhail Khazanov, Sergey Skuratov, Vladimir Plotkin și Andrey Bokov. Fiecare dintre ei are propriul stil creativ, în timp ce au reușit să implementeze proiecte foarte mari, din ordinul direct al autorităților și al dezvoltatorilor apropiați autorităților. Mihail Khazanov se concentrează cel mai mult pe arhitectura stelară modernă occidentală, de la high-tech (Casa guvernamentală a regiunii Moscovei) la eco-tech (complexul memorial din Katyn) și sinteza uneia cu cealaltă (centrul sportiv pentru toate anotimpurile din Moscova)). Alături de el este Serghei Skuratov, pentru care valorile arhitecturii moderne occidentale sunt de asemenea extrem de relevante, cu toate acestea, spre deosebire de Khazanov, el este mai puțin concentrat pe prototipuri arhitecturale specifice și își construiește lucrurile pe căutarea expresivității arhitecturale în spațiul abstract sculptura avangardei clasice. În general, printre arhitecții moscoviști ai aripii moderniste, el este în cea mai mare măsură un artist. Vladimir Plotkin își construiește arhitectura pe dezvoltarea principiilor modernismului clasic în stilul Corbusian sau Misov, care în situația de astăzi poate fi considerată probabil ca o poziție extrem de originală, chiar exotică, parțial parțială a clasicismului modernist. În cele din urmă, Andrei Bokov încearcă destul de constant să dezvolte ideile constructivismului rus.
În același timp, Skuratov și Plotkin sunt arhitecți practicanți privați, iar Bokov și Khazanov sunt oficiali guvernamentali, iar primul este de un rang destul de înalt. Se pare că schema de bază a opoziției dintre arhitectura oficială și neoficială, dintr-un anumit motiv, nu funcționează asupra lor, ei reușesc cumva să o ocolească. Ar fi imposibil să-l explicăm fără a lua în considerare o circumstanță. Niciunul dintre ei nu aparținea grupului portofel sau grupului media. În ciuda contactelor destul de productive cu aceste grupuri (Khazanova și Skuratova - cu portofele, Bokova - cu lucrătorii din mass-media), au luat întotdeauna un fel de poziție proprie, nesistemică. Cred că asta le-a permis să ocolească sistemul existent de opoziții. Specificul acestei căi este că numai oamenii fără o „biografie artistică colectivă” ar putea merge de-a lungul ei - nu au făcut parte din nicio mișcare, fără criterii de calitate corporativă. Acest lucru determină atât productivitatea, cât și limitările sale.
Răspunsul autorității
A doua strategie pentru schimbarea situației a fost o încercare de a schimba regulile jocului. Arhitecții au cerut organizarea de concursuri, concursuri deschise, la care ar putea participa și arhitecți străini. Aceste cereri au apărut într-o atmosferă de critici dure asupra „stilului Moscovei”, care, în situația luptei lui Iuri Luzhkov pentru președinția Federației Ruse în 2000, a dobândit un sunet politic evident. Încercarea de a schimba structura pieței arhitecturale a fost interpretată ca parte a luptei generale pentru valorile liberale, cerința de a admite arhitecții străini pe piața rusă - ca o luptă generală pentru apropierea de Occident. În această interpretare, cerințele au fost reproduse în sute de publicații pe parcursul mai multor ani.
Un anumit paradox al situației a fost că, în principiu, arhitecții au avut un interes foarte mic în programul pe care l-au propus. Arhitecții ruși de frunte nu au avut deloc nevoie de concursuri reale - boom-ul construcției le oferă suficientă muncă. Ar putea fi mai eficient sau mai prestigios, dar costurile asociate cu procedurile competitive, atunci când majoritatea proiectelor sunt trimise la coș (pe paginile revistelor de arhitectură), nu sunt acoperite de posibilitatea de a primi o comandă stelară într-o zi, mai ales că specificul designului în Rusia nu garantează deloc un câștigător.proiectul de la intervenții radicale ulterioare, anulându-și tot stelul. Se poate spune, desigur, că experiența participării cu succes la concursurile de concepte occidentale le-a permis arhitecților cu biografii pe hârtie să spere la un anumit succes, deși concurența de concept și competiția pentru o clădire reală au puține în comun.
Dar cerința de a admite arhitecții occidentali în Rusia nu este deloc clară. Într-un fel sau altul, statul a oferit arhitecților locali o anumită protecție și ei au cerut să o elimine. Pentru creditul arhitecților ruși, trebuie remarcat faptul că logica pieței le era mai mult sau mai puțin necunoscută, ei fiind ghidați de considerații pur idealiste de calitate arhitecturală. Li s-a părut că, dacă concurenții lor occidentali ar apărea în Rusia, ar îmbunătăți situația în ansamblu și, în cele din urmă, i-ar ajuta și ei (acest lucru este corect, având în vedere că scorul final va veni atunci când generația actuală de arhitecți va coborî deja in istorie). Acesta este unul dintre cele mai reușite exemple ale impactului propagandei liberale abstracte asupra conștiinței profesionale.
Într-un fel sau altul, esența opoziției arhitecturale față de Yuri Luzhkov s-a rezumat la două teze - concursuri și străini. Acest lucru s-a întâmplat într-un moment în care autoritățile federale au început o luptă cu primăria Moscovei, care continuă până în prezent. Petersburgul a devenit centrul în care au fost lansate programele federale de construcție și cu greu ar trebui să fim surprinși la parada vedetelor occidentale pe cerul din Petersburg, pe care am descris-o la început. Autoritățile federale au adoptat programul opoziției - au început să organizeze concursuri și să invite străini să participe.
Autoritățile de la Moscova au răspuns în felul lor. Procedurile competitive sunt integrate într-un sistem democratic de luare a deciziilor, care nu a existat niciodată în Rusia, iar în afara Rusiei se transformă în PR. Costul acestui PR este obținerea unui proiect, ceea ce este foarte dubios din punctul de vedere al perspectivelor de implementare a proiectului, pentru mult mai mulți bani decât ar costa un ordin direct în afara concurenței. Autoritățile federale, ca și cele din Sankt Petersburg, au avut o experiență foarte modestă în construcția reală, așa că nu și-au dat seama de această împrejurare - experiența tristă a construirii Teatrului Mariinsky a demonstrat acest lucru cu toate dovezile. Potrivit competiției, cu mare succes în PR, a fost selectat proiectul vedetă al lui Dominique Perrault, care este imposibil de implementat în condițiile rusești. Autoritățile de la Moscova, care, dimpotrivă, aveau multă experiență reală, nu au luat această cale, dar au rezolvat problema în felul lor. Cercul de dezvoltatori cel mai apropiat de primăria Moscovei - Shalva Chigirinsky, Inteko, Capital Group, Mirax, Krost - au fost invitați să proiecteze Norman Foster, Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Eric van Egerat, Jean Nouvel. Anul acesta, arhitectul șef al Moscovei, Alexander Kuzmin, a anunțat că guvernul de la Moscova începe să invite direct arhitecții occidentali să îndeplinească un ordin municipal.
În structura interacțiunii cu arhitecții occidentali, este important să evidențiem trei trăsături fundamentale. În primul rând, ei sunt inițial mai loiali decât arhitecții ruși care au crescut din opoziția arhitecturală. Ei nu cunosc contextul cultural local și nu înțeleg limitele unei posibile acțiuni arhitecturale, având încredere completă în această problemă a clientului. Niciunul dintre arhitecții ruși nu s-ar fi gândit să vină cu un proiect de inițiativă pentru demolarea Casei Centrale a Artiștilor, bazat doar pe dorințele clientului - fiecare dintre ei ar prefera să verifice cât de realist este proiectul în principiu. Lord Foster a mers cu ușurință pentru asta, deoarece nu este interesat de daune reputaționale în Rusia. În al doilea rând, ei au puțină idee despre legislația locală. Experiența lui Dominique Perrault, Eric van Egerat, același Foster arată că, în principiu, ei nu înțeleg când proiectele lor dobândesc statutul final, după care modificările nu mai sunt posibile - fie la nivelul câștigării concursului, aprobarea de către client, aprobarea de către comisia de stat etc. Prin urmare, proiectele lor sunt labile, deschise la interferențele clientului - proiectul de dezvoltare a teritoriului pe site-ul hotelului „Rusia” de Lord Foster arată că, la cererea clientului, chiar și stilul clădirilor poate fi ușor schimbarea de la high-tech la istoricism. În sfârșit, în al treilea rând, munca în Rusia nu este fundamentală pentru ei din punctul de vedere al reputației profesionale; ei tind să creadă că responsabilitatea pentru implementarea de înaltă calitate a proiectului revine mai degrabă țării în curs de dezvoltare și nu personală. Prin urmare, în cazul unor schimbări radicale în proiect, încep cu ușurință să-l trateze ca pe un hack, care nu aduce faimă, dar dă bani. Un exemplu tipic este clădirea Pasajului Smolensky, construit inițial după proiectul lui Ricardo Bofill. Arhitectul nu a refuzat nici autorul, nici redevențele, dar nu include niciodată această clădire în portofoliul său.
Aceste trei caracteristici - disponibilitatea de a coopera, ușurința de a face modificări proiectului și atitudinea față de acesta ca un hack, pentru care clientul trebuie să fie responsabil - face ca arhitecții occidentali să fie un substitut foarte convenabil pentru arhitecții-oficiali. Paradoxal, în caracteristicile esențiale ale procesului de proiectare, acestea se comportă în același mod.
Se pare că, pentru a înțelege soarta viitoare a arhitecturii rusești, natura acestui ordin are o importanță fundamentală. Am văzut cum opozițiile instituționale au determinat dezvoltarea arhitecturii în ciuda logicii arhitecturale și chiar economice în sine. Pe baza acestui fapt, se poate presupune că aceste structuri sunt importante în sine și tind să se reproducă singure. Prin urmare, nișa în care se încadrează ordinea occidentală este fundamental importantă.
Analiza ne permite să afirmăm cu încredere că apariția arhitecților occidentali în Rusia este răspunsul guvernului la provocarea concurențială care i-a fost prezentată de opoziția arhitecturală de la începutul anilor 1990 - 2000. Aceștia au răspuns la criteriul de calitate care le-a fost prezentat cu o calitate importată, a cărei autoritate ar trebui, teoretic, să înlocuiască orice evoluție locală. Putem spune că arhitecții străini au înlocuit „stilul Moscovei”, iar aceasta este o nișă foarte specifică. Ei creează o nouă imagine a autorităților, construindu-și legitimitatea nu pe familiarizarea cu valorile rusești antice, ci în autoafirmarea pe fondul Occidentului. Acum avem aceleași stele ca ale lor, iar clădirile noastre sunt și mai mari, mai mari și mai scumpe - acesta este mesajul pe care îl trimit autoritățile, comandând clădiri arhitecților occidentali.
Pe baza acestei analize, putem trage o concluzie care este complet opusă celor afirmate la început. Nimic nu amenință școala rusă de arhitectură, iar arhitecții occidentali nu îi vor influența în niciun fel pe ruși. Da, opoziția arhitecturală rusă nu ar trebui să se bazeze pe un ordin din partea autorităților care servește scopului legitimării sale, iar acest lucru este trist. Dar nișa în care s-au dezvoltat - o comandă privată interesată de criteriile de calitate ca instrument de afaceri - va rămâne cu ei. Cel mai mult se poate întâmpla că Sergei Tkachenko va face un fel de parodie rafinată nu a stilului Moscovei, ci a Foster, o clădire, să zicem, nu în forma unui ou Faberge, ci în forma unui motor Ferrari sub un glugă transparentă sau un cronometru Patek Philippe. În caz contrar, cele două arhitecturi nu se vor întâlni, iar opoziția principală va rămâne. Vom avea două arhitecturi - de înaltă calitate și străine.
Perspectivele de dezvoltare
Există mai mult bine decât rău în acest sens, dar costurile conservării opozițiilor sovietice sunt, de asemenea, extrem de semnificative. Autoritățile rezolvă problema legitimării lor simbolice. Opoziția arhitecturală clarifică productiv relația cu istoria și contextul arhitectural mondial. Între timp, există unele probleme la Moscova care sunt critice pentru starea orașului în ansamblu. Experții identifică cinci grupuri de astfel de probleme:
a) ecologie - mediul (aerul, apa, lumina soarelui, nivelul de zgomot etc.) al Moscovei într-o serie de zone este esențial pentru viață;
b) energie - structura energetică a orașului este aproape de epuizarea capacităților sale, nu există sisteme de rezervă și nu este clar cum să le creăm;
c) transport - nu avem un concept despre ce să facem cu transportul de la Moscova, combinăm eclectic toate conceptele posibile dezvoltate în Europa și America în anii 60, 70, 90, adică tratăm pacientul cu toate medicamentele posibile deodată așteptând cu tristețe să moară;
d) patrimoniu - monumentele noastre de arhitectură sunt demolate la nesfârșit, copiile lor sunt construite, iar Moscova se transformă dintr-un oraș istoric în Disneyland;
e) locuințe - locuințele din Moscova au devenit un instrument de investiții, metrul pătrat este doar un tip de monedă, motiv pentru care zonele urbane se transformă în celule bancare întinse pe kilometri în spațiu. Nimeni nu locuiește în case, sunt neexploatați de ani de zile. Dacă cineva se așează în ele, vor exista o inundație, un scurtcircuit și o explozie de gaz de uz casnic deodată. În următorii zece ani, vom avea o sarcină uimitoare - reconstrucția unui oraș pe care nimeni nu a avut timp să îl folosească.
Dificultatea constă în faptul că nu există niciun subiect care ar fi interesat să rezolve aceste probleme. Autoritățile au pierdut legătura cu alegătorii, așa că pot rezolva aceste probleme doar din motive de bine abstract, iar aceasta este o motivație proastă. Experiența arată că în viața de zi cu zi guvernul rus se comportă ca o afacere cu legitimitate de stat, adică, după ce a rezolvat problemele de legitimitate, începe să fie ghidat de logica afacerilor. Afacerile, pe de altă parte, nu le pot rezolva, deoarece nu prezintă perspective clare de beneficii.
Este o provocare, dar este și o virtute. De fapt, opoziția arhitecturală s-a născut în Rusia din moștenirea instituțiilor sovietice. O astfel de geneză pune sub semnul întrebării reproducerea unei alternative arhitecturale - nu există motive semnificative pentru aceasta în realitatea economică și politică de astăzi. Cu toate acestea, abordarea oricărui grup desemnat de probleme permite arhitecților să profite imediat de agenda - să pună întrebări societății și să forțeze autoritățile și companiile să le rezolve. Acest lucru nu poate fi făcut de arhitecții străini, deoarece este imposibil să abordăm aceste probleme fără a fi inclus în situație. Acest lucru poate fi făcut doar de ruși și aceasta este o resursă pentru creșterea școlii rusești. Din punct de vedere istoric, am avut două școli de opoziție arhitecturală - mediumiști și portofele. În viitorul apropiat, li se pot alătura arhitecți de mediu, ingineri electrici, muncitori în transporturi, moștenitori și muncitori în locuințe, iar fiecare dintre aceste grupuri poate conta pe un sprijin public semnificativ.
